Die Verwandlung – Rita Ernst und das Malerische in der Architektur / 2016
Die Frage zum Verhältnis von Architektur und Kunst ist ungezählte Male gestellt und ebenso oft beantwortet worden. Aber trotz aller Mühen gibt es keine befriedigende Antwort, die eben jenes Verhältnis ein für alle Mal erhellend beleuchten könnte. Die Alten sahen die Architektur als die höchststehende aller Künste an. Doch trotz dieser inoffiziellen Krönung war der Kampf zwischen Stein und Leinwand noch lange nicht ausgestanden, im Gegenteil. Das Wesenhafte der Malerei mit ihrem Vorteil, Illusionen zu schaffen und Blicke zu bannen zu können, ermächtigte die Bildende Kunst, sich mehr und mehr der Architektur zuzuwenden, aber nicht, um sie abzubilden und Häuser und Kirchen dokumentarisch festzuhalten. Stattdessen entstanden neue Welten: arkadische Landschaften von Poussin kaperten die Schönheit erfundener römischer Villen und Paläste, Karl Friedrich Schinkel bemannte sich gotischer Kathedralen, die in seinen großformatigen Gemälden schöner, reiner, klarer und erhabener wirkten als so mancher Kirchenbau in einer der europäischen Stadtmitten, seine imaginierten gotischen Architekturen und römischen Veduten wurden zu Sehnsuchtsorten. Der Bildbetrachter konnte sich nicht sattsehen an den fantastischen Traumbauten, die zurückzuführen schienen in längst vergangene Welten, deren Wiedererringung für die Zukunft so verheißungsvoll erschien. Und Edward Hopper malte dann eine Welt, in der Architektur zum zentralen Träger seiner Bildidee von Melancholie und erfundener Erinnerung wird. Nicht die Architektur als realer, abbildungswürdiger Gegenstand ist ihm wichtig. Es geht vielmehr um die Schaffung erdachter Welten, denen Architektur einen festen Halt geben konnte und deren Rahmen Raum schafft für die Malerwelt. Und diese Malerwelt benutzt die Architektur als grafisch-geometrisches Formversprechen.
Rita Ernst ist frei. Ihre Malerei ist absolut und unteilbar gebunden an die eigene Ausdruckskraft der Künstlerin. Als Malerin nimmt sie aus dem, was sie sieht, Dinge auf, die in ihrer Malerei einen Wiederklang auslösen. Und in ihrer eigenen Anschauung spielt Mies van der Rohe eine Rolle, die zwar groß ist, aber nicht überschätzt werden sollte. Denn Rita Ernst malt nicht, um Entwürfe, die nie gebaut wurden, zu imagieren, um sie malerisch zu vollenden. Sie sucht auch nicht die gestalterischen Raffinessen von Mies’ gebauter Architektur malerisch zu wiederholen oder den Geist in Mies’ Bauten auf der Leinwand zu variieren. Sie schafft etwas Neues. Und doch ist dieses Neue ohne die Architektur nicht denkbar. Ganz ähnlich wie Poussin, Schinkel und Hopper erobert die Malerin Architektur, um sie zu verwandeln. Sie nimmt Mies’ Architektur dabei nicht als volumenhaft Ganzes wahr, als Raum, den man sich im Gehen annähert und dessen Inneres sich erst in der Synthese mit dem Menschen selbst und den Proportionen der ihn umgebenen Hülle erschließt. Rita Ernsts Neugier wird durch Grundrisse und Fotografien geweckt, die weder den Geist noch die Erscheinungsweise abzubilden vermögen, die den jeweiligen Häusern, Palästen und Kathedralen eigen sind. Denn nur die eigene Bewegung lässt den Besucher das Wesenhafte von Architektur begreifen.
Rita Ernst hingegen ist Malerin, und sie greift auf Fotografien und Grundrisse zurück, weil beide Medien der Malerei nahekommen: Sie sind zweidimensional angelegt und ihre Grenzen sind klar definiert. Rechteckig gefasst ist die Kante von Zeichnung und Foto gleichzeitig die Grenze der Wahrnehmung, ein Ausschnitt eben. Rita Ernst erobert die Arbeit von Mies indem sie sich auf Ausschnitte konzentriert, in ihnen erkennt die Künstlerin eine Qualität, die für ihr eigenes Schaffen unerlässlich scheint. Sie dringt in eine geschlossene Architekturwelt ein, in das ikonische Werk eines auf den Parnass entschwunden Großmeisters. Sie nimmt sich, was sie braucht und konzentriert sich auf das, was für sie das Wesenhafte des Architekten ist, um den Teil aus seiner Arbeit herauszuschälen, der zu ihr gehört. So gewinnt die Malerei über das Primat der Architektur. Der Wettbewerb ist entschieden und die Welt gehört der Malerei von Rita Ernst.
Malerei kann absolut sein und Rita Ernsts Malerei erhebt den Anspruch auf Absolutheit. Die Künstlerin organisiert Leinwand oder Zeichenblatt nach ihren ureigenen Vorstellungen und ihr unbewusster künstlerischer Schaffensprozess gestaltet eine neue Welt. Es ist ihre Vorstellung einer Verwandlung der architektonischen Entwürfe hin zu einem Neuen, einem Neuen, das imaginiert ist. Architektur wird zur Malerei, Architektur wird ihrer dienenden Nützlichkeit entrissen und kann sich, von allen statischen und baulich bedingten Zwängen befreit, frei entfalten. Sie wird zur Kunst. Geboren aus der Lust zu ordnen, aus der Lust, Farben, Flächen, Punkte und Linien in einem malerischen System ganz neu zueinander ins Verhältnis zu setzen, verliert sich nach und nach der Gedanke, in jeder ihrer Zeichnungen und Gemälde die Bauten von Mies zu identifizieren. Mies entschwindet und erst der Blick auf die Bildtitel zeigt, welche Bauten und Entwürfe der Künstlerin Anregungen für ihre Bilder waren. Rita Ernst braucht keine Vorbilder, sie braucht das berühmte Werk von Mies stattdessen als Stimulus. Es scheint, als würde sie einen Bildband von Mies’ Arbeiten durchblättern und so die Bilder fast unbewusst finden, die Ausgangspunkt für ihr eigenes Werk werden. Aus dem gefunden Imago, dem Bild, entsteht ein Neues, das sich von seinem Ursprung loslässt und in eine Imagination verwandelt wird, eine Vorstellung, deren eigene Wirkkraft sich über die architektonischen Blätter schiebt und einerseits den Blick auf die vertrauten Häuser von Mies verstellt, ihn andererseits für eine Wahrnehmung öffnet, deren Ziel es ist, Malerei und Architektur neu zu erkennen. Aus den schwarz-weißen Architekturzeichnungen und Fotos werden Farbwelten. Farbflächen stossen aufeinander, schwarze und weiße Linien gliedern die zweidimensionalen Räume und scheiden die Farbfelder voneinander, wie etwa bei den Bildern über das Landhaus Lemke. In ihren Arbeiten zu Mies’ Haus Lange hingegen musikalisiert sie die Architektur nahezu, wie Taktstriche rhythmisieren schwarze Linien das Haus und die entstandene malerische Partitur mit langen weißen Geraden perfektioniert die Komposition mit einem Spannungsbogen, der horizontale und vertikale Linien in ein vollendetes Verhältnis setzt. Wie Lichtpunkte wirken die kleinen weißen Quadrate, die zwischen Linien und Flächen zentrales Motiv der Malerin sind. Doch sie sind nicht nur Weißhöhungen wie in der klassischen Malerei, sondern viel mehr: Wie Gelenkpunkte verweben sie die Linien miteinander und fast hat man den Eindruck, als könnten sie das Liniengeflecht in Bewegung setzen und Rita Ernsts Zeichnungen und Gemälde in gemalte Musik verwandeln. Die Farbräume zwischen den Taktstrichen werden zur Melodie; ganz entfernt grüßen die späten Boogie-Woogie-Bilder von Piet Mondrian.
Wenn Rita Ernst den Grundriss der Neuen Nationalgalerie in Berlin aufgreift, sieht sie nicht mehr den orthogonal arrangierten Tempelraum, bei ihr bilden die Stützen als kleine weiße Punkte einen Kreis und damit die reinste und perfekteste geometrische Form. Wenn die Malerin sich dem Ursprung der Mies’schen Architektur zuwendet und ihre Aachen-Bildern der Heimatstadt des Architekten widmet, wird das komplexe System der gotischen Architektur des Doms in sich verdichtenden Farbfeldern gebündelt oder in räumlich ausgreifenden ebenso farbigen Rechtecken ausgeweitet. Die malerische, besonders schöne Dissonanz, die dadurch entsteht, erreicht eine Spannung, die Malerei und Architektur auf das Trefflichste miteinander vereint. Wie ein Muster wirkt nun die mythenbeladene Umdeutung der mittelalterlichen Architektur und die stoffliche Qualität lässt Rita Ernsts Farbräume zu einem beziehungsreichen Geflecht werden, dessen gestalterische Kraft die Festgefügtheit bildnerischen Sehens neu erschafft.
Wenn Rita Ernst Fotografien von Mies van der Rohe aufgreift, interessiert sie sich für eines nicht: sie ignoriert die stereometrischen Raumschönheiten des Architekten und schält etwas anderes aus den Abbildungen. Sie reduziert die Raumansichten auf das Wesentliche und verwandelt Raum in Fläche. Ganz der Malerei verpflichtet, nimmt sie der Architektur das Dreidimensionale und löst es in Prismen auf. Romben und Dreiecke, Parallelogramme stoßen aufeinander und werden zu Abbildern des Lichts. Spielerisch und traumschön variieren sie die Fotografie, die es ohne Licht nicht geben könnte. Mies’ Ansichten werden dadurch einerseits reduziert, andererseits, wie in den Grundrissgemälden, entwickelt die Malerin eine neue Sehwelt. Fast spielerisch erobern die Romben den Bildraum. Und wenn die Farbwahl der Malerin zwischen Grün und Bronze, zwischen Hellblau, Weiß, Silbergrau und Schwarz oszilliert, erinnern die dem Dreieck verpflichteten Bilder an den Arlecchino aus der Commedia dell’arte und in ihrer Tonigkeit an Karl Hofers Harlekin-Bilder. Die malerischarchitektonische Bildwelt wird zur Bühne.
Klarheit, Reinheit und Schönheit machen das malerische Vokabular der Künstlerin aus, nicht im Dienste der Architektur, sondern allein der Freiheit der Malerei verpflichtet. Und so sehr auch heute die Architektur in manchen Momenten der Malerei wieder den Rang über die Oberhoheit in den Künsten abringen will, so sehr scheint das ein verzweifelter Versuch zu sein. Denn schon in den 1920er-Jahren gab es Zweifler. Adolf Loss, seines Zeichens ein Architekt mit Absolutheitsanspruch und immer der wahren Schönheit verpflichtet, erkannte das hellsichtig: „Das haus hat allen zu gefallen. Zum unterschiede vom kunstwerk, das niemandem zu gefallen hat. Das kunstwerk ist eine privatangelegenheit des künstlers. Das haus ist es nicht. Das kunstwerk wird in die welt gesetzt, ohne dass ein bedürfnis dafür vorhanden wäre. Das haus deckt ein bedürfnis. Das kunstwerk ist niemandem verantwortlich, das haus einem jeden. […] Das kunstwerk ist revolutionär, das haus konservativ. Das kunstwerk weist der menschheit neue wege und denkt an die zukunft. Das haus denkt an die gegenwart. Der mensch liebt alles, was seiner beqeumlichkeit dient. Er haßt alles, was ihn aus seiner gewonnenen und gesicherten position reißen will und belästigt. Und so liebt er das haus und haßt die kunst. So hätte also das haus nichts mit kunst zu tun und wäre die architektur nicht unter die künste einzureihen? Es ist so. Nur ein ganz kleiner teil der architektur gehört der kunst an: das grabmal und das denkmal. Alles andere, was einem zweck dient, ist aus dem reiche der kunst auszuschließen.“1 Und wenn der Wiener Architekt Recht hat mit seinen polemischen Worten, dann ist es Rita Ernst, die es schafft, Architektur aus ihrem Nützlichkeitsgefängnis zu befreien. Wie eine Seismografin erspürt sie das Versteckte in Mies’ Werk und sie birgt das Verborgene, das Nicht-Architektonische, um es ans Licht zu heben. Die Architektur wird verwandelt, sie wird reine Malerei.
1 Loos, Adolf, in: Sarnitz, August, Loos, Köln 2008: Taschen, Seite 10.
Jan Maruhn *1960 in Berlin, Kunsthistoriker, Autor, Dozent in Berlin
The metamorphosis – Rita Ernst and the painterly in architecture / 2016
The question concerning the relation between architecture and art has been posed countless times and answered equally often. But despite all endeavors there is no satisfactory answer that could illuminatingly shed light on precisely this relation once and for all. The Ancients saw architecture as the supreme of all the arts. Yet despite this unofficial crowning, the struggle between stone and canvas is still far from being settled; on the contrary. The intrinsic quality of painting, with its advantage of being able to create illusions and captivate gazes, empowered Fine Art to turn increasingly to architecture, but not in order to illustrate it and to record houses and churches in a documentary fashion. Instead, new worlds arose: Arcadian landscapes by Poussin captured the beauty of invented Roman villas and palaces; Karl Friedrich Schinkel populated his works with Gothic cathedrals which, in his large-format paintings, seemed more beautiful, purer, clearer, and nobler than many a church building in a European city center; his imagined Gothic architectures and Roman vedute became places of yearning. The image beholder could not get his or her fill of looking at the fantastic dream buildings, which seemed to lead back into long-decayed worlds, the winning back of which appeared so promising for the future. And Edward Hopper later painted a world in which architecture becomes the central bearer of his visual concept of melancholy and invented memory. It is not architecture as a real object, worthy of illustration, that is important to him. His concern, rather, is to create fictional worlds, which architecture could endow with stability and whose framework creates space for the painter’s world. And architecture uses this painter’s world as a graphic and geometric promise of form.
Rita Ernst is free. Her painting is absolute and indivisibly bound to the artist’s expressive force. As a painter, she assimilates from what she sees things that trigger a resonance in her painting. And in her own way of looking at things Mies van der Rohe plays a role that, while great, should not be overestimated. For Rita Ernst does not paint in order to visualize, to complete in painting, blueprints that were never built. Neither does she seek to repeat the creative finesses of Mies’s built architecture in painting, or to vary the spirit in Mies’s constructions on the canvas. She creates something new. And yet this new thing is inconceivable without architecture. In a wholly similar manner to Poussin, Schinkel, and Hopper, the painter conquers architecture in order to metamorphose it. In so doing, she does not perceive Mies’s architecture as a voluminous whole, as a space up to which one walks and whose interior reveals itself only in synthesis with the person himself and the proportions of the shell that surrounds him. Rita Ernst’s curiosity is awakened through floor plans and photographs which are unable to illustrate either the spirit or the appearance that are peculiar to the respective houses, palaces, and cathedrals. For only the visitor’s own movement allows him to grasp the essence of architecture.
Rita Ernst, however, is a painter, and she has recourse to photographs and floor plans because both media approximate painting: They are arranged two-dimensionally and their boundaries are clearly defined. Conceived as rectangles, the edge of drawing and photo is simultaneously the boundary of perception; a segment, precisely. Rita Ernst conquers the work of Mies by concentrating on segments; in them the artist recognizes a quality that appears imperative for her own creative work. She advances into a closed architectural world, into the iconic oeuvre of a great master who has vanished onto the Parnassus. She takes what she needs and concentrates on what, in her view, is the architect’s essence, in order to strip out the part from his work that belongs to her. Painting therefore wins over the primacy of architecture. The competition is decided and the world belongs to the painting of Rita Ernst.
Painting can be absolute and Rita Ernst’s painting raises the claim to absoluteness. The artist organizes canvas or drawing sheet according to her very own notions, and her unconscious artistic creative process shapes a new world. It is her notion of a metamorphosis of the architectonic blueprints into a new thing, a new thing that is imagined. Architecture becomes painting, architecture is torn from its servient utility and is able, freed of all static and structurally conditioned constraints, to unfold freely. It becomes art. Born out of the desire to order, out of the desire to set colors, surfaces, points, and lines in an entirely new relation to one another in a painterly system, the thought of being able to identify the buildings of Mies in each of her drawings and paintings gradually fades. Mies vanishes, and only a look at the image titles shows which buildings and blueprints were the artist’s prompts for her images. Rita Ernst needs no models, instead she needs the famous work of Mies as a stimulus. It seems as though she were leafing through a picture book of Mies’s work and thus finding, almost unconsciously, the images that will be the point of departure for her own work. Out of the found imago arises a new image that detaches itself from its origin and is transformed into an imagination, a notion whose own impact slips over the architectonic sheets and, on the one hand, shifts the gaze onto the familiar houses of Mies; on the other hand, it opens the gaze to a perception whose goal is to recognize painting and architecture anew. The black-and-white architectural drawings become color worlds. Color fields collide, black and white lines structure the two-dimensional spaces and separate the color fields from one another, as for instance in the images concerning the Landhaus Lemke. In her works on Mies’s Haus Lange, by contrast, she virtually musicalizes the architecture: like measures, the black lines rhythmize the house, and the resulting score with long white straight lines perfects the composition with an arc of tension that places horizontal and vertical lines in consummate relation. The small white squares, which between lines and surfaces are the artist’s central motif, have the effect of dots of light. Yet they are not only white heightening as in classical painting, but much more: Like fulcra they interweave the lines with one another and one almost has the impression that they could set the web of lines in motion and transform Rita Ernst’s drawings and paintings into painted music. The color spaces between the measures become the melody; from far away in the distance, the late Boogie-Woogie pictures of Piet Mondrian greet the beholder.
When Rita Ernst assimilates the floor plan of the New National Gallery in Berlin, she no longer sees the orthogonally arranged temple space; with her, the columns – small white dots – form a circle and hence the purest and most perfect geometric shape. When the painter turns to the origin of Miesian architecture and dedicates her Aachen images to the architect’s home city, the complex system of the cathedral’s Gothic architecture is combined into densifying color fields or expanded in spatially far-reaching, likewise colorful rectangles. The painterly, particularly beautiful dissonance that rises as a result achieves a tension that capitally unites painting and architecture. The myth-laden reinterpretation of medieval architecture now operates like a pattern, and the material quality has Rita Ernst’s color spaces become a suggestive web, the shaping force of which creates the fixed nature of pictorial viewing afresh.
When Rita Ernst assimilates photographs by Mies van der Rohe, there is one thing that does not interest her: she ignores the architect’s stereometric spatial beauties and strips something else out of the illustrations. She reduces the spatial views to the essential and transforms space into surface. Entirely committed to painting, she extracts the three-dimensional from architecture and dissolves it in prisms. Rhombi and triangles, parallelograms collide with one another and become illustrators of light. Playfully and fabulously beautifully they vary the photograph, which could not exist without light. On the one hand, as a result, Mies’s views are reduced; on the other hand, as in the floor plan paintings, the painter develops a new visual world. Almost playfully the rhombi conquer the visual space. And when the artist’s color choice oscillates between green and bronze, between light blue, white, silver-gray, and black, the images devoted to the triangle recall the Arlecchino from the Commedia dell’arte and, in their tonality, Karl Hofer’s Harlequin pictures. The painterly architectonic visual world becomes a stage.
Clarity, purity, and beauty make up the artist’s painterly vocabulary, not in the service of architecture, but committed solely to the freedom of painting. And as much as, today, architecture tries to wrest supremacy in the arts once more in some elements of painting, as much as this appears to be a desperate attempt. For already in the 1920s there were doubters. Adolf Loss, by trade an architect with a claim to absoluteness and always committed to the true beauty, acknowledged this clear-sightedly: “The house must please everybody. Unlike the artwork: that must please nobody. The artwork is a private affair of the artist. The house is not. The artwork is put out in the world without there having been any prior need for it. The house covers a need. The artwork is answerable to nobody, the house is, to each and every person. […] The artwork is revolutionary, the house conservative. The artwork shows humanity new ways and thinks of the future. The house thinks of the present. Man loves everything that serves his comfort. He hates everything that tries to tear him from his achieved and secure position and annoys him. And so he loves the house and hates art. So does that mean that the house has nothing to do with art and that architecture is not to be classified among the arts? It is so. Only a very small part of architecture belongs to art: the gravestone and the monument. Everything else that serves a purpose should be excluded from the realm of art.”1 And if the Viennese architect is right with his words, then it is Rita Ernst who manages to liberate architecture from its prison of utility. Like a seismographer she senses the hidden element in Mies’s oeuvre in order to raise it to the light. Architecture is metamorphosed; it becomes pure painting.
1 Loos, Adolf, in: Sarnitz, August, Loos, Cologne 2008: Taschen, page 10.
Jan Maruhn *1960 in Berlin, art historian, author, lecturer in Berlin