2016

Santiago Calatrava – Von dem, was verborgen ist

Das 20. Jahrhundert liefert uns einige Beispiele für die Begegnung zwischen Architektur und Malerei, so etwa das postkubistische (puristische) Werk von Amédée Ozenfant und Charles-Edouard Jeanneret (später als Le Corbusier bekannt), die imaginären Städte von Paul Klee oder die metaphysische Architektur von Giorgio de Chirico. Eine der spannendsten und verblüffendsten Begegnungen zwischen Architektur und Malerei findet sich im Werk von Rita Ernst.  

Sinnliche Wahrnehmung des architektonischen Raumes

Architektur muss auch als plastische Erfahrung verstanden werden. So betrachtet, ist das Bauwerk ein in eine Landschaft eingefügtes Objekt, das sich verändert, wenn wir uns ihm nähern, und das uns einhüllt, wenn wir es betreten. Von innen stellt sich das Werk für seinen Betrachter als ein umhüllendes Ganzes dar, als die Vorstellung vom allernächsten Universum, in dem er sich bewegt. Im abstrakteren Sinne ist die Wahrnehmung des Bauwerks eine Begegnung mit Massen, mit Licht und Schatten, mit Fülle und Leere, bei der der Betrachter über seine Sinne und seinen Körper mit dem Werk kommuniziert. An ebendiesem Körper und seinen Maßen orientiert sich ja der Maßstab der Konstruktion. Diese holistische Wahrnehmung des Bauwerks steht im Gegensatz zu seiner grafischen Darstellung, bei der sich der Architekt einer analytischen und logischen Sprache bedient: der Aufrisse, Schnitte und Grundrisse. Diese Art der Bestimmung mittels Aufrissen bzw. Ansichten, Schnitten und Grundrissen verlangt ein hohes Maß an Abstraktion und besitzt eine beachtliche rationale, synthetische Komponente. Es überrascht, dass sich mit Aufrissen, Schnitten und Grundrissen das reale Erleben des Bauwerks als ein seinen Betrachter umhüllendes Ganzes auf eine solch abstrakte Ebene übertragen lässt. Die drei Darstellungsformen, mit denen der Architekt sein Werk fixiert, kodieren und abstrahieren die komplexe Wahrnehmung, die sich beim Anschauen und Betreten eines Bauwerks und in einer vielfältigen Interaktion mit dem Betrachter entfaltet. Es ist tatsächlich erstaunlich, dass ein Architekt die Empfindungen beim Anblick des Inneren einer gotischen Kathedrale oder den magischen Moment des Sonneneinfalls in die Kuppel des Pantheons mittels Zeichnungen, das heißt mit den kanonischen Darstellungsmethoden Aufriss, Schnitt und Grundriss, zusammenzufassen vermag. So gesehen, gleichen diese drei grafischen Elemente einer Partitur, bei der in prosaischer Weise niedergeschriebene Noten die ganze Emotion, das ganze Gefühlserleben darstellen und in sich bergen, das der Komponist mit diesen Noten zu vermitteln beabsichtigt. Lebendig werden die mit grafischer Nüchternheit verfassten Partituren erst durch ihre Lektüre und Interpretation, die mittels Klang ein virtuelles akustisches Gebäude rings um die Zuhörerschaft errichten. Diese Analogie von grafischer Darstellung architektonischer Werke und Musikpartituren hat bereits Schopenhauer in dem Satz „Architektur ist zu Stein gewordene Musik“ zum Ausdruck gebracht; demzufolge wären die Pläne für die Architektur das, was die Partituren für die Musik sind.

Die Geheimnisse des Grundrisses

Aufriss, Schnitt und Grundriss, in denen das Bauwerk abgebildet wird, haben ihre je eigene Bedeutung und ihren jeweiligen damit zusammenhängenden Wahrnehmungswert. Aufrisse und Schnitte zeigen dem Betrachter das Antlitz (die Fassade) des Gebäudes und lassen Rhythmus, Proportion und Harmonie der Tektonik, der Verzierungen sowie das Spiel von Licht und Schatten und seine Hell-Dunkel-Kontraste erkennen. Aufrisse und Schnitte beschreiben unsere Wahrnehmung des Werks und hinterlassen als elementares Moment des Architekturerlebnisses einen bleibenden Eindruck in unserem Gedächtnis. Im Gegensatz dazu lässt der Grundriss die jeweilige bauliche Anordnung erkennen und vermittelt uns eine Vorstellung von Maß und Rhythmus. Bei der Gestaltung des Werks ist er eng verbunden mit dem Boden und dem Gelände, auf dem dieses steht. Seinem Wesen nach ist der Grundriss optisch nur schwer als ein Ganzes fassbar, weshalb ihm etwas Geheimes und Verborgenes, ja Mystisches, Symbolisches anhaftet, beispielsweise den kreuz-, kreis- oder sternförmigen Grundrissen. Der mit dem Gelände verbundene Grundriss birgt in sich die tiefste Bedeutung von Ursprung und Wurzel des Bauwerks, das sich als Artefakt erhebt, ein „Arte-fakt“ (ein künstlerischer Fakt also), um Ansichten und Schnitte zu zeigen. Die elementare Bedeutung des Grundrisses in Bezug auf das Werk als Ganzes wird vielleicht am besten am Lebensende eines Gebäudes deutlich, das heißt, im Endstadium des Werks, wenn Dächer, Gewölbe und Mauern eingestürzt sind, wenn der Grundriss als letzter Überrest zwischen den Trümmern zurückbleibt und die Synthese und das Wesen dessen veranschaulicht, was das Bauwerk einmal gewesen ist. In dieser Phase vermag der Grundriss noch immer das Echo des Werks aufzunehmen, ist er fähig, uns als Ruine zu beeindrucken. Dieser geheime, beinahe verborgene, mystische Aspekt ist der letzte Zeuge des Werks: Während das Gebäude mit der Zeit zur Ruine verfällt, bleibt sein Grundriss sichtbar und erzählt uns vom Wesen des Bauwerks als Ganzes. Haben Aufrisse und Schnitte sich schon in der Zeit aufgelöst, zeichnen die verbliebenen Spuren den Grundriss nach und vermitteln uns eine letzte gefühlsmäßige Vorstellung des architektonischen Gebildes. Auguste Perret hat es mit diesem romantischen Gedanken ausgedrückt: „L’architecture, c’est ce qui fait les belles ruines“ („Architektur ist das, was schöne Ruinen macht.“). 

Grundriss und Malerei

Rita Ernsts Werk zu betrachten und zu sehen, wie die Künstlerin mittels einer autonomen Kunst wie der Malerei die poetische Quelle nachbildet, die aus jener in den architektonischen Grundrissen eingefangenen geheimen, mystischen Welt hervorgegangen ist, ist ein spannendes Erlebnis. Ihre umfassende Annäherung reicht vom Studium der Grundrisse der Capilla Palatina in Palermo oder der sizilianischen Kathedralen des 12. Jahrhunderts bis zur künstlerischen Umsetzung der Grundrisse der Bauten von Mies von der Rohe aus dem 20. Jahrhundert. Sie alle verbindet durch die Zeiten hindurch die Idee des Grundrisses als Archetypus und Ausdruck von Ordnung und Maß, dessen Wert von Jahrhundert zu Jahrhundert konstant und unveränderlich geblieben ist. Auf der Suche nach der ihnen allen gemeinsamen archetypischen Essenz offenbart uns Rita Ernst in ihrem Arbeiten den Grundriss als ewigen Ausdruck von Ordnung, Harmonie, Maß, Poesie und Geheimnis. 

In ihrem von Grundrissen außergewöhnlicher Bauten inspirierten Werk zeigt uns die Künstlerin Verborgenes und stellt es als eigenen Wert dar. Die Magie der Formen und Farben ihres Werks bringt die inspirierende Kraft dessen ans Licht, was das Tiefste und Geheimste der Architektur ist.

Santiago Calatrava *28. Juli 1951 in Valencia, Spanisch-schweizerischer Architekt, Bauingenieur und Künstler

Sabine Arlitt – In abstrakte Strukturen geflochtene Impressionen – Die Collage als Textstruktur

Ohne ihre Auslandsaufenthalte, ohne ihr Leben und Arbeiten auf Sizilien, wäre es für die Künstlerin Rita Ernst wohl kaum zu einer Begegnung mit dem Schaffen des Architekten Mies van der Rohe gekommen. Um diesen Bogen zu schlagen, brauchte es allerdings ein zusätzliches vermittelndes Glied. Wita Noack, die Leiterin des Mies van der Rohe Haus in Berlin, war es, die zündend wirkte. Ihr war in einer Ausstellung Rita Ernsts Werkreihe Progetto Siciliano aufgefallen. Sie wollte mehr über die Schweizer Künstlerin erfahren, die in Zürich und in Trapani auf Sizilien lebt. Sie verfolgte daraufhin deren eigenwilliges Schaffen, das sich durch einen betont persönlich gestimmten Umgang mit Ordnungssystemen auszeichnet. Am Progetto Siciliano interessierte Wita Noack vor allem, dass den einzelnen Bildern des Zyklus’ Grundrisse von Kirchen, Kathedralen, Palästen und Gärten zugrunde lagen. Sie fragte Rita Ernst schließlich ganz konkret an, ob sie sich auch vorstellen könnte, Grundrisse von Mies van der Rohe als Werkbasis zu verwenden. Die Arbeit nahm ihren Lauf. Von Beginn an hat sich eins aus dem anderen entwickelt. Doch Rita Ernst ist keine Analytikerin, sie geht nicht strategisch vor. Das alltägliche Leben mit seinen Entdeckungen und Begegnungen, mit seinen Ereignissen und Zufällen wirkt wegweisend. Nachdem ein Erdbeben ihre Wohnung zerstört hatte, verschlug es sie von ihrem ersten italienischen Lebens- und Atelierraum in Bevagna, einer seit der Antike bestehenden Stadt in Umbrien, nach Sizilien. Gute Freunde, die sie Ende der 1980er-Jahre

in Rom kennengelernt hatte, boten ihr fürs Erste ein Gärtnerhäuschen auf einem sizilianischen Landsitz als neues Zuhause an. Während der ersten Wochen verfolgte Rita Ernst zuweilen Tag für Tag die Richterskala mit den seismologischen Aufzeichnungen im ebenfalls stark erdbebengefährdeten Sizilien. Mit ihrem kleinen roten Kombi fuhr sie kreuz und quer über die Insel. Eine ihrer Fahrten führte sie nach Gibellina. Das im 14. Jahrhundert gegründete Städtchen gehörte zu den Ortschaften, die nach dem schweren Erdbeben im Jahr 1968 nie wieder aufgebaut wurden. Heute gibt es einige Kilometer westlich vom alten Dorf La Nuova Gibellina.

Und das alte Gibellina? Ein Mahnmal erinnert an die zerst.rte kleine Stadt. Der italienische Maler und Bildhauer Alberto Burri (1915–1995) hatte über einen längeren Zeitraum hinweg in einer künstlerischen Aktion die Ruinen des historischen Stadtkerns mit Weißzement zubetonieren lassen. An Särge erinnern die riesigen Blöcke, unter denen die alten Grundmauern und Trümmer der einstigen Häuser begraben sind. Die gesamte mannshohe Anlage ist begehbar. Man folgt den einstigen Straßen und Gassen, man läuft den Grundriss des verloren gegangenen Gibellina berührend direkt ab. Erfahrung und das Erfahrbarmachen gehen eine lebendige Verbindung ein – basierend auf dem, was verborgen zugrunde liegt. 

Wie wäre Rita Ernsts Schaffen wohl rezipiert worden, wenn sie nicht nach Zürich, sondern in die Innerschweiz gezogen wäre, wo der Begriff der Innerlichkeit Anfang der 1980er-Jahre angesagt war? Würde das Schaffen von Rita Ernst unter anderen Prämissen wahrgenommen, wenn sie im Jahr 2013 an der Ausstellung .Rhythm in it. Vom Rhythmus in der Gegenwartskunst. im Aargauer Kunsthaus vertreten gewesen wäre?

Wie ein monumentaler Schildkrötenpanzer wirkt Alberto Burris Intervention aus der Ferne. In Gedanken könnten sich die geschlossenen Zementbrocken in offene Gefäße transformieren. Wie in den Bildern von Rita Ernst legen sich Assoziationen, körperlich-haptische Erfahrungen, Empfindungen und Erinnerungsbilder immer wieder von Neuem übereinander, sie überschneiden und verdichten sich. Erstarrte Geschichte geht derart in einer imaginierten Gleichzeitigkeit in geschichtete Augenblicksmomente über. Das collagenhafte Miteinander setzt Fragmentiertes in Beziehung zueinander. Laut mehrerer Legenden soll der Rücken einer Schildkröte als Fundament für neu geschaffenes Leben gedient haben. Rita Ernst nimmt unmittelbar ungefiltert, dabei gleichermaßen fokussierend wahr. Es sind keine gedanklich vorgefassten Voraussetzungen, denen sie folgt. Sie greift auf und verrückt intuitiv, sie handelt reaktiv, nicht losgelöst selbst produktiv. Sie stützt sich auf Vorgaben in ihrem gestalterischen Tun, das sich in entscheidendem Maß in Variationen und in einem Denken in Serien entfaltet und bewusst anti-hierarchisch angelegt ist.

Es bietet sich an, vom Kosmos der Rita Ernst zu sprechen, einem Kosmos, dessen Funktionsweise im Kontext einer raumhaltig-fluktuierenden Flächenverspannung Assoziationen an einen Webstuhl mit Schuss- und Kettfäden, Zettelbaum und Lochkarten aufkommen lässt. Das Prinzip des Verknüpfens kann als Anschauungshilfe dienen, um den Umwandlungs- und Übersetzungsprozess zu beschreiben, den die verschiedensten medialen Dateneinflüsse erfahren. Auch Gefühle liefern Daten, genauso wie Klänge, Gerüche oder Lichtsituationen. Rita Ernsts Bilder verströmen ein Klima. 

„Es war nie mein Ziel, eine geometrisch-konstruktive Künstlerin zu sein,“ hielt Rita Ernst einmal fest. „Aber mich haben immer schon Rhythmen wie Seismogramme, Herzkardiogramme, Musikrhythmen interessiert. Oder Strukturen, von der Natur gegebene oder durch Menschenhand geschaffene. Ordnungen zu betrachten, hat mich immer fasziniert: Ameisen, die Verkehrsflüsse, Wellen oder Vögel im Flug. Wie viele Wäscheklammern hängen an der Leine, wie viele verschiedene Farben sind es, wie kann man sie einander zuordnen?“

Begräbnisstätten, Setzkastenmodule und Grundrisse, aber auch der Schildkrötenpanzer tragen eine Affinität zum Raster in sich. Rita Ernst ist dem Raster als Ort der Verortung von Beginn an treu gewesen, doch wird sich über die Jahre eine entscheidende Wandlung im Umgang mit dem Raster in ihrem Werk niederschlagen. Potenzialität im Zusammenspiel mit Struktur und Systemgeschehen wird das Rasterverständnis als generatives Ordnungsprinzip in den Vordergrund rücken und dadurch dimensionserweiternd wirken. Synkretistische Momente und Strukturen öffnen dem Denken neue Perspektiven. Auch das Ornamentale kann als formales Ordnungsprinzip gesehen werden. In den Modalitäten des Organisierens können Ornamente bildliche Wirkung entfalten. Nicht in Zürich, gern als Stadt der Konkreten bezeichnet, besuchte Rita Ernst die Kunstgewerbeschule, es zog sie nach Basel. Dort wurde sie vom innovativen Auftritt des noch unbekannten Amerikaners Sol LeWitt überrascht. Er zeigte 1975 in der Kunsthalle Basel sein grafisches OEuvre und die berühmt gewordenen Incomplete Open Cubes. Die Mannigfaltigkeit der Strukturen und die Relativierung der Orientierung in der Realität durch unterschiedliche Ordnungsmöglichkeiten hinterließen einen bleibenden Eindruck bei der jungen Studentin. Für einen weiß gepunkteten schwarzen Stoff, den sie mit schwarzen Perlen bestickt hatte, erhielt Rita Ernst das Eidgenössische Stipendium für angewandte Kunst. Es folgten Atelieraufenthalte in Paris und New York und Experimente mit Schattenformen. Rita Ernst inszenierte den Lichteinfall variantenreich und spielte mit der Unberechenbarkeit des nicht zu steuernden Wärmeeinflusses, was ein eigenes Vokabular auf der Basis deformierter geometrischer Elemente hervorbrachte.

Aneignung durch Transformation und Verfremdung lenkt ihr Tun von den Anfängen bis heute. Spielerisch lösen sich Elemente, um als verwandelte Fragmente ihren Platz in einem imaginären Raum mit Erdhaftung zu suchen. Die Bilder tendieren zu offenen Choreografien als Gleichnisse energetischen Austauschs. Von Anfang an suchte Rita Ernst, ihre Werke mehrdimensional auszurichten, weniger perspektivisch als vielmehr modulierend sinnlich und sprachlich konnotiert.

„Konzeptuelle Künstler sind eher Mystiker als Rationalisten. Sie kommen auf Schlüsse, zu denen die Logik nicht gelangen kann.“  Sol LeWitt (aus seinen 1969 formulierten „Sätzen über konzeptuelle Kunst“) 

Zürich ist auch die Stadt von Dada. 

Bevor sich Rita Ernst von ihrem Geburtsort Windisch nach Rom aufmachte, begleitete sie ihren Vater, einen Steinbildhauer, in die Klosterkirche Königsfelden zur Arbeit. Elf weltberühmte hochgotische Chorfenster beherbergt die Kirche. Der Lettner, die durchbrochene Trennwand zwischen Chor- und Gemeinderaum, musste rekonstruiert und einige Gedenksteine sollten restauriert werden. Der Vater stand häufig im Dienst der Überlebenden für die Toten. Die Tochter drängt es nach Farbe, Leben und Licht. 

Durchlässigkeit weitet die Grenzen

Wechselnde Behausungen haben den Entwicklungsgang von Rita Ernst wegweisend geprägt. Sie hallen in ihren Werken überlagernd nach und sind gleichzeitig zeitübergreifend präsent. Ihr Schaffen geht wesentlich aus solchen Erlebnisräumen und Empfindungsspeichern hervor, die sie in sich trägt. Das collagenhafte Vorgehen ihrer Bildbauweise entpuppt sich mehr und mehr als kongeniales Ausdrucksmedium. Vom Gärtnerhäuschen zog sie in eine Atelierwohnung mit Meerblick in Trapani. Die Begehung von Alberto Burris Mahnmal hatte tiefgreifende Spuren bei Rita Ernst hinterlassen, was ihr erst viel später bewusst werden wird. Die Begegnung mit Il Cretto erweist sich im Rückblick als Initialereignis, im Anschluss setzte die Auseinandersetzung mit den Architektur- und Gartengrundrissen ein. Die für Rita Ernst charakteristische Vorgehensweise ihres bis dahin realisierten Schaffens geschah im Wesentlichen auf der Basis eines Baukastenprinzips. Sie hatte über mehrere Jahre hinweg ihr eigenes Formenvokabular entwickelt, ihren eigenen Regelkanon erarbeitet, ihre eigenen Systeme aufgebaut, ihre eigenen Berechnungsschemen fixiert. Es war ein Kreisen in immer stärker empfundener Enge. Die Auseinandersetzung mit vorgefundenen, „fremden“, Ordnungen wurde zu einem Befreiungsschlag. Rita Ernst sammelte Grundrisse aus Büchern und Reiseführern. Sie besuchte einzelne Bauwerke aufgrund solcher Grundrisse, die auf sie anregend gewirkt hatten. Oder sie besuchte Kirchen und suchte anschließend nach den zugehörigen Grundrissen, wenn sich in den Räumen etwas ereignet hatte, das sie berührte. Raum für Gestaltfantasie tat sich auf und löste den Wunsch nach einer modifizierten Vorgehensweise aus. Rita Ernst liest den architektonischen Grundriss nicht als gesetzten Plan. Sie reagiert rein visuell. Der Grundriss ist für sie eine Wirklichkeit wie eine Lichteratmosphäre oder eine Ansammlung von Zitronen auf einem Markt. Im Grundriss interessieren sie vor allem Proportionen und sie horcht das Plangefüge gleichsam auf sein Schwingungspotenzial hin ab. Auf darüber gelegten Transparentpapieren hält sie Teilauszüge fest, sie markiert Kumulationspunkte und setzt ihre eigenen Akzente. Sie sucht nach einem persönlichen Maß und überblendet Maßvorgaben.

Rita Ernst lässt in ihrer Malerei Empfindungen zum Bild werden. Die Choreografie der geometrischen Bildelemente, die sich eröffnenden Zwischenräume und die Farbaktivitäten münden in eine Art Frequenzgemeinschaft. Malend ereignet sich die Geste einer selbstporträthaften Manifestation. Auf zahlreichen Atelieraufnahmen, die die Künstlerin vor einer eigenen Arbeit zeigen, fallen die Korrespondenzen zwischen Kleiderhülle und Bilderscheinung auf. Kommunikation steht im Raum und man glaubt zu spüren, dass Rita Ernst in ihren Bildern ihre ästhetische Heimat kultiviert und daran existenziell reift, was mit einer Annäherung an sich selbst gleichzusetzen ist. Größtmögliche Intimität paart sich mich größtmöglicher Offenheit. Die Bilder werden zu einem lebendigen Gegenüber und vermitteln das existenzielle Bedürfnis, im Schönen Halt zu finden. Eine neue Behausung, eine neue Wohnstätte. Es ist wiederum der Austausch der Kulturen, wie bereits auf Sizilien, der Rita Ernst wie ein Lebenselixier in Tunesien infiziert. Die Fondazione Orestiadi di Gibellina führt als Zweitsitz das Kulturzentrum Dar Bach Hamba in der Medina von Tunis. Hoch oben über einem Innenhof mit einem Brunnen hatte Rita Ernst eine Arbeitsstätte auf Zeit. Sie studierte die fein ausbalancierte, vielseitig beeinflusste islamische Architektur und den ornamentalen Reichtum der tunesischen Wand- und Bodenfliesen. Häufiges Teetrinken veränderte das Zeitgefühl. Aromen vermischten sich. Mit prachtvollen Kacheln ausgelegt war bereits der Boden in ihrem Atelier in Trapani.

„Vielleicht bin ich katholischer, als es mir bewusst ist.“

Die Poesie der Struktur wehrt sich nicht gegen den romantischen Anflug. Eine Kultwand darf eine Kultwand sein. Rita Ernst kombiniert in aufeinander geschichteten Transparentpapieren Auszüge aus Grundrissplänen mit ausgewählten Partien islamischer Muster. Die verschiedenen Ordnungsstrukturen durchdringen sich in ihren Collagezeichnungen. Waagrechte und Senkrechte treten in einen Austausch mit verschachtelten Liniengeflechten, Bogenformen, Sternen, Vielecken und Kreisen. In den Collagearbeiten treffen auch verschiedene Materialien aufeinander. Es begegnen sich Tusche, Acrylfarbe und silbrig reflektierende Folienstücke.

Eine Art dreilagige Strukturiertheit ist auch in der Medina von Tunis mit ihrem erlebnisreichen räumlichen Ineinanderfließen wechselnder Gegebenheiten auszumachen. Die Wasserflächen sind Spiegelflächen, die bei Tag Farben und Muster reflektieren, bei Nacht den Sternenhimmel auf die Erde holen. Linien bewegen sich in Rita Ernsts Collagen in die verschiedensten Richtungen und bringen dadurch eine wie schwebend anmutende, richtungsungebundene Räumlichkeit hervor. Bilden die Transparentpapiere bei der Collage das Werk selbst, so dienen sie in der Malerei als Arbeitsinstrument. Die Handhabung der Transparentpapiere lenkt den Bildinhalt entscheidend. Rita Ernst nutzt für ihre Malerei oft gleichzeitig mehrere, mit den Auszügen ihrer intuitiv erfassten Grundrissrhythmen markierte Transparentpapiere, um neue, selbst initiierte strukturelle Überlagerungen und Strukturverschiebungen zusätzlich aktiv werden zu lassen. Zudem geht sie bei ihrer Malarbeit gleichsam collagierend vor. Sie dreht und spiegelt einzelne Papiere direkt auf der Leinwand. Wie sich das einzelne Werk entwickelt, was das einzelne Werk schließlich zur Entfaltung bringt, geschieht allerdings einzig und allein auf der Leinwand und entscheidet sich im bildnerischen Prozess. Umrisslinien werden betont, angelegte Strukturen unberücksichtigt gelassen, Schnittmengen hervorgehoben, Linien verdoppelt oder halbiert. Die Dichtegrade ändern sich, die Aura, – so ist man versucht zu sagen. 

Heinz Teufel war ausgebildeter Schaufenstergestalter und wurde zu einem der international renommiertesten Galeristen für konkrete Kunst. Gerne hätte er eine Ausstellung mit der Französin Aurélie Nemours, der Britin Bridget Riley und der Schweizerin Rita Ernst realisiert. Diesen Plan konnte er nicht mehr umsetzen. 

Ludwig Mies van der Rohe arbeitete in seiner Jugend vier Jahre lang als Stuck- und Ornamentzeichner, bevor er seinen Weg hin zu einem der bedeutendsten Architekten der Moderne einschlug. Vor allem die innovativen Raumschöpfungen seiner Villen und Einfamilienhäuser und besonders die einzigartige Architektur des Barcelona Pavillons sind beredte Zeugen eines Raumbewusstseins, das von einem übergeordneten Aufgehoben-Sein handelt. Er schenkte dem Grundriss Freiheit. Rita Ernst imaginiert ihre Vision einer sinnlichen Kontaktnahme mit dem Grundriss in mehreren Bildserien.

Die Aargauerin Emma Kunz, Tochter armer Handweber, war eine Heilpraktikerin, Zeichnerin und Malerin. Das Schaffen dieser eigenwilligen Frau, deren Zeichnungen ausgependelten Energieströmen folgten, beeindruckte Rita Ernst. In die Liste der Wohnstätten reiht sich auch ein Kloster ein, kein geringeres als das Benediktinerinnenkloster St. Johann in Müstair, das wie die Medina von Tunis zu dem UNESCO-Weltkulturerbe zählt. Als Mönchskloster gegründet, ist das Kloster in Müstair seit dem 12. Jahrhundert ein Frauenkonvent. Einiges dürfte sich dadurch verändert haben. Rita Ernst bekam die Gelegenheit, einige Zeit in einem Gästezimmer zu verbringen. In einer Welt der Gänge und Gemäuer hat Rita Ernst ihren Blick auch nach oben gerichtet. Eine schwarz eingerahmte weiße Kassettendecke mit Vertiefungen weckte ihr Interesse. Doch erst über den Umweg des fotografischen Abzugs sollte die Deckenkonstruktion zum Auslöser, ja Sprungbrett für eine neue Bilderserie werden. Der Kontrast könnte kaum größer ausfallen: zum einen die Statik klösterlicher Gefasstheit, zum andern eine bis anhin ungekannte Dynamik in der Werkentwicklung von Rita Ernst. Schräge Linien jagen erstmals gleich einer Sprengladung durchs Bildgeschehen. Durch die fotografische Verzerrung war der Eindruck stürzender Linien entstanden, welche die massive, grafisch markante Deckenkonstruktion geradezu aus den Angeln zu heben schienen. Eine Skelettstruktur sprengte die Geschlossenheit und ließ den Fluchtpunkt, die Fluchtpunkte im Unermesslichen nur mehr erahnen. 

Zelte sind Architekturnomaden.

Weite eröffnet sich. Konstruktive Weite. Konstruktiv dabei nicht auf Konstruktion bezogen, sondern auf die Erhaltung, Stärkung und Erweiterung von Bestehendem gerichtet. 

Die Kontraste bewegen sich in einem oszillierenden Aufeinander-Bezogen-Sein.

Der Raum als Membran

Vor und nach ihrem Gastaufenthalt im Kloster beschäftigte sich Rita Ernst mit den Gebäudegrundrissen von Mies van der Rohe. Ihr Schaffen wird in diesem Zeitraum von einer nachhaltigen Wandlung erfasst. Schon einige Jahre zuvor hatte sie zahlreiche Arbeiten mit weißer Farbe übermalt, damals gleichsam einen Schleier über das bereits als Bild Zugrundeliegende, die malerisch transformierten Grundrisse, gelegt. Der Eindruck einer bewusst initiierten Zeitebenen-Verschiebung ging damit einher. Rochaden schienen sich auf einer Metaebene zu ereignen, in der Folge wurden einzelne Positionen als Echo auf dem Spielfeld verrückt, ja gänzlich zum Verschwinden gebracht. Die intensiven Farben, die Verwendung gefunden hatten, wurden zurückgebunden. Das Verschleiern diente der persönlichen Distanzgewinnung, in einem weiteren Sinn und privaten Deutungskontext auch als eine Art Trauerflor. Wieder hatte ein konkretes Ereignis die Erscheinungsweise der Bilder beeinflusst. Das Licht wirkt gleichnishaft als Stimmungsbarometer. Schwarz, Weiß und ein metallisches Grau bestimmen in Kombination mit Kupfertönen zahlreiche Arbeiten des Mies van der Rohe-Projekts. Vielleicht war es der romantische Teil im Wesen von Rita Ernst, der sie spüren ließ, dass ihre assoziative Farbwahl vorrangig auf die rationale Ästhetik der Persönlichkeit Mies van der Rohes ausgerichtet gewesen war, als sie sich für einen Rückzug auf Zeit entschloss. Vielleicht war es auch die Einladung zur Meditation selbst, die gerade von der Stille und gesteigerten Reduktion des Barcelona Pavillons ausging, der das Bedürfnis nach klösterlicher Ruhe und Einkehr in ihr weckte. Gesteigerte Raumerfahrung löste eine intensivierte Reflexion von Raum aus. Rita Ernst ist Malerin. Und Malerin will sie sein.

statt Bauhaus – bau’ dein Haus

Ein weiterer Zyklus zu Mies van der Rohe entsteht, kleinformatiger sind die ersten Bilder dieser Serie mit dem Titel Spazio. Wie bereits bei der malerischen Auseinandersetzung mit der historischen Decke bilden eigene fotografische Aufnahmen die Basis. Rita Ernst hielt Licht-Schatten-Situationen im Haus Lemke fest, dem letzten von Mies van der Rohe in Deutschland entworfenen Wohnhaus vor seiner Emigration in die USA. Was oben und unten, was innen und außen ist, kann in den Bildern nicht mehr entschlüsselt werden. Rita Ernst ist daran, sich zunehmend von den Grundrissen zu verabschieden. Die Zeit ist reif, die Auflösung der Begrenzung auch im eigenen Schaffen weiter voranzutreiben. 

Ein Bilderschaffen wie ein Entwicklungsroman

Metamorphose der Grundierung

Dein Lachen
Nimm mir das Brot weg, wenn du
es willst, nimm mir die Luft weg,
aber lass mir dein Lachen …
(Pablo Neruda, Dein Lachen, Gedichtanfang in einem Werktagebuch von Rita Ernst)

Sabine Arlitt *1956, lebt in Zürich. Studium der Germanistik, Kunstgeschichte und Europäischen Volksliteratur.

Jan Maruhn – Die Verwandlung – Rita Ernst und das Malerische in der Architektur

Die Frage zum Verhältnis von Architektur und Kunst ist ungezählte Male gestellt und ebenso oft beantwortet worden. Aber trotz aller Mühen gibt es keine befriedigende Antwort, die eben jenes Verhältnis ein für alle Mal erhellend beleuchten könnte. Die Alten sahen die Architektur als die höchststehende aller Künste an. Doch trotz dieser inoffiziellen Krönung war der Kampf zwischen Stein und Leinwand noch lange nicht ausgestanden, im Gegenteil. Das Wesenhafte der Malerei mit ihrem Vorteil, Illusionen zu schaffen und Blicke zu bannen zu können, ermächtigte die Bildende Kunst, sich mehr und mehr der Architektur zuzuwenden, aber nicht, um sie abzubilden und Häuser und Kirchen dokumentarisch festzuhalten. Stattdessen entstanden neue Welten: arkadische Landschaften von Poussin kaperten die Schönheit erfundener römischer Villen und Paläste, Karl Friedrich Schinkel bemannte sich gotischer Kathedralen, die in seinen großformatigen Gemälden schöner, reiner, klarer und erhabener wirkten als so mancher Kirchenbau in einer der europäischen Stadtmitten, seine imaginierten gotischen Architekturen und römischen Veduten wurden zu Sehnsuchtsorten. Der Bildbetrachter konnte sich nicht sattsehen an den fantastischen Traumbauten, die zurückzuführen schienen in längst vergangene Welten, deren Wiedererringung für die Zukunft so verheißungsvoll erschien. Und Edward Hopper malte dann eine Welt, in der Architektur zum zentralen Träger seiner Bildidee von Melancholie und erfundener Erinnerung wird. Nicht die Architektur als realer, abbildungswürdiger Gegenstand ist ihm wichtig. Es geht vielmehr um die Schaffung erdachter Welten, denen Architektur einen festen Halt geben konnte und deren Rahmen Raum schafft für die Malerwelt. Und diese Malerwelt benutzt die Architektur als grafisch-geometrisches Formversprechen. Rita Ernst ist frei. Ihre Malerei ist absolut und unteilbar gebunden an die eigene Ausdruckskraft der Künstlerin. Als Malerin nimmt sie aus dem, was sie sieht, Dinge auf, die in ihrer Malerei einen Wiederklang auslösen. Und in ihrer eigenen Anschauung spielt Mies van der Rohe eine Rolle, die zwar groß ist, aber nicht überschätzt werden sollte. Denn Rita Ernst malt nicht, um Entwürfe, die nie gebaut wurden, zu imagieren, um sie malerisch zu vollenden. Sie sucht auch nicht die gestalterischen Raffinessen von Mies’ gebauter Architektur malerisch zu wiederholen oder den Geist in Mies’ Bauten auf der Leinwand zu variieren. Sie schafft etwas Neues. Und doch ist dieses Neue ohne die Architektur nicht denkbar. Ganz ähnlich wie Poussin, Schinkel und Hopper erobert die Malerin Architektur, um sie zu verwandeln. Sie nimmt Mies’ Architektur dabei nicht als volumenhaft Ganzes wahr, als Raum, den man sich im Gehen annähert und dessen Inneres sich erst in der Synthese mit dem Menschen selbst und den Proportionen der ihn umgebenen Hülle erschließt. Rita Ernsts Neugier wird durch Grundrisse und Fotografien geweckt, die weder den Geist noch die Erscheinungsweise abzubilden vermögen, die den jeweiligen Häusern, Palästen und Kathedralen eigen sind. Denn nur die eigene Bewegung lässt den Besucher das Wesenhafte von Architektur begreifen. Rita Ernst hingegen ist Malerin, und sie greift auf Fotografien und Grundrisse zurück, weil beide Medien der Malerei nahekommen: Sie sind zweidimensional angelegt und ihre Grenzen sind klar definiert. Rechteckig gefasst ist die Kante von Zeichnung und Foto gleichzeitig die Grenze der Wahrnehmung, ein Ausschnitt eben. Rita Ernst erobert die Arbeit von Mies indem sie sich auf Ausschnitte konzentriert, in ihnen erkennt die Künstlerin eine Qualität, die für ihr eigenes Schaffen unerlässlich scheint. Sie dringt in eine geschlossene Architekturwelt ein, in das ikonische Werk eines auf den Parnass entschwunden Großmeisters. Sie nimmt sich, was sie braucht und konzentriert sich auf das, was für sie das Wesenhafte des Architekten ist, um den Teil aus seiner Arbeit herauszuschälen, der zu ihr gehört. So gewinnt die Malerei über das Primat der Architektur. Der Wettbewerb ist entschieden und die Welt gehört der Malerei von Rita Ernst. Malerei kann absolut sein und Rita Ernsts Malerei erhebt den Anspruch auf Absolutheit. Die Künstlerin organisiert Leinwand oder Zeichenblatt nach ihren ureigenen Vorstellungen und ihr unbewusster künstlerischer Schaffensprozess gestaltet eine neue Welt. Es ist ihre Vorstellung einer Verwandlung der architektonischen Entwürfe hin zu einem Neuen, einem Neuen, das imaginiert ist. Architektur wird zur Malerei, Architektur wird ihrer dienenden Nützlichkeit entrissen und kann sich, von allen statischen und baulich bedingten Zwängen befreit, frei entfalten. Sie wird zur Kunst. Geboren aus der Lust zu ordnen, aus der Lust, Farben, Flächen, Punkte und Linien in einem malerischen System ganz neu zueinander ins Verhältnis zu setzen, verliert sich nach und nach der Gedanke, in jeder ihrer Zeichnungen und Gemälde die Bauten von Mies zu identifizieren. Mies entschwindet und erst der Blick auf die Bildtitel zeigt, welche Bauten und Entwürfe der Künstlerin Anregungen für ihre Bilder waren. Rita Ernst braucht keine Vorbilder, sie braucht das berühmte Werk von Mies stattdessen als Stimulus. Es scheint, als würde sie einen Bildband von Mies’ Arbeiten durchblättern und so die Bilder fast unbewusst finden, die Ausgangspunkt für ihr eigenes Werk werden. Aus dem gefunden Imago, dem Bild, entsteht ein Neues, das sich von seinem Ursprung loslässt und in eine Imagination verwandelt wird, eine Vorstellung, deren eigene Wirkkraft sich über die architektonischen Blätter schiebt und einerseits den Blick auf die vertrauten Häuser von Mies verstellt, ihn andererseits für eine Wahrnehmung öffnet, deren Ziel es ist, Malerei und Architektur neu zu erkennen. Aus den schwarz-weißen Architekturzeichnungen und Fotos werden Farbwelten. Farbflächen stossen aufeinander, schwarze und weiße Linien gliedern die zweidimensionalen Räume und scheiden die Farbfelder voneinander, wie etwa bei den Bildern über das Landhaus Lemke. In ihren Arbeiten zu Mies’ Haus Lange hingegen musikalisiert sie die Architektur nahezu, wie Taktstriche rhythmisieren schwarze Linien das Haus und die entstandene malerische Partitur mit langen weißen Geraden perfektioniert die Komposition mit einem Spannungsbogen, der horizontale und vertikale Linien in ein vollendetes Verhältnis setzt. Wie Lichtpunkte wirken die kleinen weißen Quadrate, die zwischen Linien und Flächen zentrales Motiv der Malerin sind. Doch sie sind nicht nur Weißhöhungen wie in der klassischen Malerei, sondern viel mehr: Wie Gelenkpunkte verweben sie die Linien miteinander und fast hat man den Eindruck, als könnten sie das Liniengeflecht in Bewegung setzen und Rita Ernsts Zeichnungen und Gemälde in gemalte Musik verwandeln. Die Farbräume zwischen den Taktstrichen werden zur Melodie; ganz entfernt grüßen die späten Boogie-Woogie-Bilder von Piet Mondrian. Wenn Rita Ernst den Grundriss der Neuen Nationalgalerie in Berlin aufgreift, sieht sie nicht mehr den orthogonal arrangierten Tempelraum, bei ihr bilden die Stützen als kleine weiße Punkte einen Kreis und damit die reinste und perfekteste geometrische Form. Wenn die Malerin sich dem Ursprung der Mies’schen Architektur zuwendet und ihre Aachen-Bildern der Heimatstadt des Architekten widmet, wird das komplexe System der gotischen Architektur des Doms in sich verdichtenden Farbfeldern gebündelt oder in räumlich ausgreifenden ebenso farbigen Rechtecken ausgeweitet. Die malerische, besonders schöne Dissonanz, die dadurch entsteht, erreicht eine Spannung, die Malerei und Architektur auf das Trefflichste miteinander vereint. Wie ein Muster wirkt nun die mythenbeladene Umdeutung der mittelalterlichen Architektur und die stoffliche Qualität lässt Rita Ernsts Farbräume zu einem beziehungsreichen Geflecht werden, dessen gestalterische Kraft die Festgefügtheit bildnerischen Sehens neu erschafft. Wenn Rita Ernst Fotografien von Mies van der Rohe aufgreift, interessiert sie sich für eines nicht: sie ignoriert die stereometrischen Raumschönheiten des Architekten und schält etwas anderes aus den Abbildungen. Sie reduziert die Raumansichten auf das Wesentliche und verwandelt Raum in Fläche. Ganz der Malerei verpflichtet, nimmt sie der Architektur das Dreidimensionale und löst es in Prismen auf. Romben und Dreiecke, Parallelogramme stoßen aufeinander und werden zu Abbildern des Lichts. Spielerisch und traumschön variieren sie die Fotografie, die es ohne Licht nicht geben könnte. Mies’ Ansichten werden dadurch einerseits reduziert, andererseits, wie in den Grundrissgemälden, entwickelt die Malerin eine neue Sehwelt. Fast spielerisch erobern die Romben den Bildraum. Und wenn die Farbwahl der Malerin zwischen Grün und Bronze, zwischen Hellblau, Weiß, Silbergrau und Schwarz oszilliert, erinnern die dem Dreieck verpflichteten Bilder an den Arlecchino aus der Commedia dell’arte und in ihrer Tonigkeit an Karl Hofers Harlekin-Bilder. Die malerischarchitektonische Bildwelt wird zur Bühne. Klarheit, Reinheit und Schönheit machen das malerische Vokabular der Künstlerin aus, nicht im Dienste der Architektur, sondern allein der Freiheit der Malerei verpflichtet. Und so sehr auch heute die Architektur in manchen Momenten der Malerei wieder den Rang über die Oberhoheit in den Künsten abringen will, so sehr scheint das ein verzweifelter Versuch zu sein. Denn schon in den 1920er-Jahren gab es Zweifler. Adolf Loss, seines Zeichens ein Architekt mit Absolutheitsanspruch und immer der wahren Schönheit verpflichtet, erkannte das hellsichtig: „Das haus hat allen zu gefallen. Zum unterschiede vom kunstwerk, das niemandem zu gefallen hat. Das kunstwerk ist eine privatangelegenheit des künstlers. Das haus ist es nicht. Das kunstwerk wird in die welt gesetzt, ohne dass ein bedürfnis dafür vorhanden wäre. Das haus deckt ein bedürfnis. Das kunstwerk ist niemandem verantwortlich, das haus einem jeden. […] Das kunstwerk ist revolutionär, das haus konservativ. Das kunstwerk weist der menschheit neue wege und denkt an die zukunft. Das haus denkt an die gegenwart. Der mensch liebt alles, was seiner beqeumlichkeit dient. Er haßt alles, was ihn aus seiner gewonnenen und gesicherten position reißen will und belästigt. Und so liebt er das haus und haßt die kunst. So hätte also das haus nichts mit kunst zu tun und wäre die architektur nicht unter die künste einzureihen? Es ist so. Nur ein ganz kleiner teil der architektur gehört der kunst an: das grabmal und das denkmal. Alles andere, was einem zweck dient, ist aus dem reiche der kunst auszuschließen.“1 Und wenn der Wiener Architekt Recht hat mit seinen polemischen Worten, dann ist es Rita Ernst, die es schafft, Architektur aus ihrem Nützlichkeitsgefängnis zu befreien. Wie eine Seismografin erspürt sie das Versteckte in Mies’ Werk und sie birgt das Verborgene, das Nicht-Architektonische, um es ans Licht zu heben. Die Architektur wird verwandelt, sie wird reine Malerei.1 Loos, Adolf, in: Sarnitz, August, Loos, Köln 2008: Taschen, Seite 10.

Jan Maruhn *1960 in Berlin, Kunsthistoriker, Autor, Dozent in Berlin