Hsiaosung Kok

Vom Bauwerk zum Bild: Strategien der Bildfindung am Beispiel Palermo, San Cataldo / 2011

Streift ein Besucher durch das Zürcher Atelier von Rita Ernst, wird er wohlsortiert in einem Regalschrank zahlreiche Zeichnungen von Formelementen und Kompositionsstudien finden, die, zusammen mit Musterblättern und Grundrisskopien, sorgfältig zu Alben gebunden sind. Seit Beginn ihres künstlerischen Wirkens fertigt Rita Ernst vorbereitende Zeichnungen an, von denen sie eine Auswahl als eigenständige Werke in das Medium der Malerei überträgt. Diese Zeichnungen sind essenzielle Grundlage ihres Arbeitens, sie sind unabdingbar für den Bildfindungsprozess. Überschaut man das Gesamtwerk, das maßgeblich zyklisch aufgebaut ist, lassen sich zwei Vorgehensweisen bei der Bildgenese unterscheiden: Das frühere Werk basiert auf der systematischen Analyse festgelegter Formelemente; seit Ende der 1990er Jahre hingegen ist zunehmend die gebaute Welt Quelle der Inspiration. Rita Ernst transformiert nun die Funktionssysteme vorgefundener Grundrisspläne in eine neue Bildgestalt. 

Wenn solche Studien für das gesamte Werk von Rita Ernst vorauszusetzen sind und diese nach Beendigung der Arbeit an der Serie Eingang in den Formen- und Zeichenkatalog finden, dann kann ein näherer Blick darauf aufschlussreich sein. Die zeichnerischen Vorarbeiten legen nicht nur das exakte methodische Vorgehen der Künstlerin dar, das seit den Anfängen der Abstraktion für die geometrisch-konstruktive Kunst charakteristisch ist.1 An ihnen lässt sich auch der Entstehungsprozess eines Bildes anschaulich nachvollziehen.

Diese Überführung eines architektonischen Vorbildes in ein zweidimensionales Bildwerk, das heißt das Verhältnis von Baugrundriss und autonomer ästhetischer Setzung, kann anhand der geplanten, jedoch nicht realisierten Werkgruppe Palermo, San Cataldo verdeutlicht werden. Es liegt ein Konvolut von zwölf losen Vorzeichnungen auf DIN A4-Blättern2 (Abb. 4–9) sowie eine großformatige Grafitzeichnung im Format 165 x 227 cm vor. Letztere ist die einzige, die als Gemälde ausgeführt wurde.3 (Abb. 1) Dass auch die kleineren Zeichnungen für eine spätere Ausführung vorgesehen waren, ist einer handgeschriebenen Notiz auf der dazugehörigen Kopie des Grundrisses zu entnehmen: Für den Gemäldezyklus wählte die Künstlerin zwölf Vorzeichnungen aus, die auf das Format 90 x 126 cm vergrößert werden sollten. (Abb. 3)

Das Gemälde Palermo, San Cataldo gehört innerhalb des Progetto Siciliano, eines seit dem Jahr 1997 fortlaufend weiterentwickelten Werkzyklus’, in die Gruppe der Architettura Religiosa.4 So wie alle Gemälde der Architettura Religiosa weist auch Palermo, San Cataldo einen weißen Grund und eine reduzierte Farbpalette auf. Das Progetto Siciliano markiert eine Wende im künstlerischen Schaffen von Rita Ernst, insofern als seitdem die visuelle Auseinandersetzung mit der regional spezifischen Bautradition auf Sizilien und damit die unmittelbare sinnliche Erfahrung am Anfang der Werkentwicklung steht. Hervorzuheben ist hierbei, dass sowohl die Inspiration von der sizilianischen Architektur vor Ort – von den arabisch-normannischen Kirchengebäuden und Privathäusern bis zu den barocken Kathedralen – als auch die Untersuchung des entsprechenden Grundrissschemas die Werkentstehung beeinflussen.

San Cataldo ist eine Kirche in Palermo, die im arabisch-normannischen Stil während der Herrschaft König Wilhelms I. (1154 –1166) errichtet wurde. (Abb. 2) Das Bauwerk, ein blockartiger Quader, wird auf der Längsachse über einem eingezogenen Aufbau von einer prägnanten, rosaroten Kuppelreihe auf Tambouren bekrönt. Den oberen Rand des Quaders schließt ein umlaufendes, ornamentales Simsband ab. Hohe Blendarkaden und Fensteröffnungen lockern die Fassaden auf. Im Grundriss wird das kräftige Mauerwerk der Kirche deutlich. Der rechteckige Plan zeigt eine Basilikaanlage mit einem Hauptschiff und zwei Nebenschiffen. Säulen gliedern den Bau in drei Jochabschnitte. Das Mittelschiff endet in einer Apsis, von außen erkennbar an der leichten Wölbung in dem ansonsten geraden Abschluss. Die Seitenschiffe münden im Osten jeweils in einer Nische, und über Treppen im Westen und im Nordwesten erfolgt der Zugang in das Gebäude.

Die Zeichnungen zu dem Zyklus Palermo, San Cataldo fertigte Rita Ernst mit farbigen Filz- und Holzstiften sowie Acrylfarbe auf Transparentpapier an. Auch wenn nach Aussage der Künstlerin die Farbgebung der Vorarbeiten für das jeweilige zukünftige Werk keine Bedeutung hat, ist doch eine bevorzugte Verwendung von Rot und Schwarz unverkennbar. Selbst in dem ausgeführten Gemälde wirkt diese Farbwahl nach. Das durchscheinende Papier erlaubte es ihr, das Ordnungssystem des Grundrisses in die eigene Zeichnung zu übertragen. Die kleinformatigen Ideenskizzen entstehen in der Regel spontan und halten direkt mit der Hand den Bildaufbau in mehreren Variationen fest, ohne dassRita Ernst von vornherein an eine Realisierung in der Malerei denkt. Deshalb gibt es keine Reihenfolge, die Skizzen bestehen gleichwertig nebeneinander. Aus diesem Ideenfundus traf die Künstlerin in einem nächsten Schritt eine bestimmte Auswahl für die Weiterverwendung und montierte die Zeichnungen jeweils einzeln auf DIN A4-Bögen. Diese dienen nun als Kompositionsentwürfe für das Großformat: Sie geben die Aufteilung der Bildfläche und die Beziehung der Elemente zueinander vor, ohne Rücksicht auf die Farbgebung. Das Bildsystem wird schließlich im Verhältnis vergrößert und exakt auf die Leinwand übertragen.

In den Zeichnungen greift Rita Ernst die tektonisch und funktional bedingten Flächen- und Formverhältnisse des Grundrisses auf und entwickelt daraus bildeigene Ordnungssysteme. Das geometrische Formenvokabular aus Kreis, Punkt, Quadrat, Rechteck, Streifen und Linie entnimmt sie der bauschematischen Darstellung. Auch die Flächen-Linien-Relationen sind an dem Vorbild orientiert. Charakteristisch für viele Zeichnungen ist, dass große Formflächen mit kleinteiligen Elementen und feinen Linien im rhythmischen Kontrast stehen. (Abb. 4, 5, 8) Das gedrungene Querformat des Grundrisses wurde ebenso auf die Zeichnungen übertragen. Die Ausdehnung der Bildfläche schließt dagegen meist den nördlichen Zugang der Kirche mit ein, womit die Achsensymmetrie des Vorbildes aufgelöst, die Querachse nach unten verschoben und die Bildgrenze nach oben erweitert wurde. (Abb. 4, 5, 7– 9)

Auf allen Zeichnungen sind sämtliche Form- und Strukturelemente dem Vorbild entsprechend in einem sichtbaren oder imaginären System aus drei waagrechten und senkrechten Registern eingebunden. Die nebeneinander gesetzten, drei großen Kreise sind die augenfälligste Reminiszenz an die Kuppeln des Kirchenbaus. (Abb. 4–7) Sie legen den Schwerpunkt auf die Horizontale, umso mehr, wenn das Rechteckssystem reduziert oder ausgespart ist. (Abb. 4–6) Nur auf einem Blatt überwiegen die vertikalen Strukturen: In den Parallellinien sind die Gurtbögen wiederzufinden, Mittelapsis und Seitennischen wurden zu bloßen Strichen reduziert. (Abb. 9) Der Abstraktionsgrad ist hier am höchsten, denn zum Vorschein kommt eine offene Bildfläche, die durch ein System aus unterbrochenen, gestaffelten und verkürzten Linien wie eine Partitur rhythmisiert wird.

Auf einem anderen Blatt dagegen dominiert das orthogonale System. (Abb. 8) Dadurch, dass die Quadrat- und Rechtecksfelder schwarz ausgefüllt sind, erscheinen Gurt- und Scheidbögen sowie das Rechteck der Begrenzungsmauern zu einem zusammenhängenden, weißen Gitternetz abstrahiert. Große und kleine rote Punkte folgen dieser Ordnung oder lösen sich von ihr durch Überlagerung, Überschneidung und Verschiebung. Dadurch entsteht der Eindruck, als würden die Punkte frei über dem Rasterfeld schweben.

Im Gemälde Palermo, San Cataldo ist die Verfremdung des Grundrisses so weit vorangetrieben, dass er kaum wiederzuerkennen ist. Das Bildfeld ist vertikal gegliedert und löst sich von der dominierenden Rastereinteilung der kleinformatigen Zeichnungen. Ein Liniengerüst, das sehr ähnlich in einer Zeichnung auftaucht, (Abb. 9) scheint von einer zweiten Ebene mit auf- und absteigenden Rechtecksfeldern und Balken überlagert zu sein. Nur die Achse durch das Linienbündel auf der linken Seite, die Parallellinien, das graue Quadrat und durch die drei Striche am rechten Bildrand ruft das verlängerte Mittelschiff des Vorbildes vage in Erinnerung. Auch die rote Farbe mag zeichenhaft auf die Kuppeln verweisen, während das Gold und das Silber die sakrale Bedeutung des Kirchenraumes zelebrieren. Diese Überblendung von Farbformen und Lineament lässt den Blick des Betrachters von oben nach unten wandern und schließlich auch von der vorderen Bildebene in eine Art virtuellen Kirchenraum hinein.

Anders als bei den Zürcher Konkreten, in deren Nachfolge Rita Ernst häufig gestellt wird, kann das Werk der Malerin nur unter der Voraussetzung ihrer Auseinandersetzung mit der sichtbaren Welt erfasst werden. Der Bildfindungsprozess für das Progetto Siciliano erfolgt durch eine Reihe an Vorzeichnungen, die auf Grundrissdarstellungen von ausgewählten Bauwerken basieren. Das geometrische Formenvokabular entnimmt Rita Ernst dem architektonischen Vorbild,dessen Grundrisszeichnung an sich bereits eine abstrahierte Projektion des Gebäudes darstellt. Auch die Bildanlage ihrer Zeichnungen bezieht sich unmittelbar darauf. Die Farbwahl der gemalten Ausführung, die erst direkt vor der Leinwand erfolgt, lässt Anklänge an den realen Ort zu. Die Art und Weise jedoch, wie Rita Ernst ihre spezifische Form der Abstraktion vom Bauwerk zum Bild entwickelt, ähnelt einem Verfremdungsprozess. Das vorher nicht so Wahrgenommene rückt in den Vordergrund, und der vertraute Gegenstand wird durch Reduktion, Akzentuierung, Auslassung, Verschiebung und Überlagerung beinahe unkenntlich gemacht. Mit diesen Strategien gelingt es Rita Ernst, aus dem architektonischen Entwurf heraus ästhetische Linien- und Flächenkonstellationen zu gewinnen und diesen in eine unverkennbare, bildimmanente Einheit zu überführen.

1 Vgl. zum Beispiel die zeichnerischen Konstruktionsstudien und die suprematistischen Formexperimente von Kasimir Malewitsch. Max Bill erläutert die Rolle der Zeichnung für die konkrete Kunst in seinem lithografischen Mappenwerk fünfzehn variationen über ein themavon 1938. Hier entwickelt er aus dem Grundmodul einer gewinkelten Spirallinie ein Spektrum an Variationsmöglichkeiten: »diese methode der verwandlung und umkleidung einer grundidee, eines themas in bestimmte, verschiedenartige und abgeleitete ausdrucksformen wird auf dem gebiet der konkreten kunst von verschiedenen künstlern mehr oder weniger angewandt. die kenntnis dieser methoden ermöglicht es dem beschauer, rückschlüsse zu ziehen auf diejenigen methoden, durch welche andere werke entstanden sind.«; Max Bill: fünfzehn variationen über ein thema, Zürich 1938; zit. nach: Max Bill, Maler, Bildhauer, Architekt, Designer, Ausst.-Kat., Kunstmuseum Stuttgart, Ostfildern-Ruit 2005, S. 218–221, S. 219.
2 In diesem Katalog sind sechs der zwölf Vorzeichnungen abgebildet.
3 Die großformatige Grafitzeichnung wurde eins zu eins auf das Gemälde übertragen.
4 Vgl. Progetto Siciliano. Rita Ernst, Zürich 2003, S. 7.

Hsiaosung Kok *1977, Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie, Volkskunde.

From Building to Picture: Strategies for New Images as Exemplified by Palermo, San Cataldo / 2011

While taking a look round Rita Ernst’s studio in Zurich, visitors will find a cupboard containing a large number of neatly ordered drawings of formal elements and composition studies which, together with sample sheets and copies of ground plans, have been carefully bound together in albums. Ever since she embarked on her artistic career, Rita Ernst has done draught sketches, a selection of which she has transposed to canvas as works in their own right. These drawings are the fundamental basis of her work, they are imperative for the process of devising her images. If one surveys her work as a whole, which is constructed essentially on a cyclic scheme, two approaches can be distinguished in the genesis of her images: While her early work is based on the systematic analysis of set formal elements, since the late 1990s, the world of buildings has increasingly become her source of inspiration. With this, Rita Ernst transforms the functional systems of existing ground plans into new visual forms.

Given that these studies are a prerequisite for Rita Ernst’s overall work and that they find their way after the completion of a series into her catalogue of forms and drawings, a closer look may well prove enlightening. The preliminary drawings not only reveal the artist’s exact methods, which are characteristic of geometrical constructivism since the beginnings of abstract art.1 They also grant a vivid insight into the genesis of a painting.

This transposition of an architectural exemplar into a two-dimensional picture, which is to say the relationship between floor plan and autonomous aesthetic image, can be illustrated by the example of the planned but hitherto unrealised series of works entitled Palermo, San Cataldo. At present a set of twelve loose draughts on A4 paper2 (ill. 4-9) as well as a large graphite drawing size 165 x 227 cm exist. The latter is the only version that has been done as a painting.3 (ill. 1) That the smaller drawings were also intended to be painted can be read from a handwritten note on the accompanying copy of the ground plan: The artist chose twelve draughts for the cycle of paintings, which were to be enlarged to the size of 90 x 126 cm. (ill. 3)

As part of Rita Ernst’s group of works entitled Architettura Religiosa, her painting Palermo, San Cataldo (2000) belongs to her Progetto Siciliano, a constellation of thematically related works that she has constantly developed since 1997.4 Like all the Architettura Religiosa paintings, Palermo, San Cataldo has a white ground and a reduced palette. Progetto Siciliano marked a change of direction in Ernst’s artistic production inasmuch as since the beginning of the work was ushered in by her visual reflections on the local tradition of building in Sicily and thus by her direct sensual experiences. It should be noted here that both the on-site inspiration provided by Sicilian architecture – from the Arabo-Norman ecclesiastical and private buildings to the Baroque cathedrals – as well as studies of the corresponding ground plans helped prompt the work.

The church of San Cataldo in Palermo was built in the Arabo-Norman style during the rule of King William I (1154-1166). (ill. 2) The construction, a box-like block, is crowned along its longitudinal axis by a row of pink domes on drums, all mounted on a stepped superstructure. The upper rim of the building is rounded off on all sides by an ornamental cornice moulding, while the facade is punctuated by tall blind arcades with window openings. The church’s heavy masonry is very apparent from the rectangular ground plan, which shows a basilica layout with a main aisle and two side aisles. Columns divide the building into three bayed sections. The central aisle ends in an apse, as can be recognised from outside by a slight curve in the otherwise flat wall. The side aisles both end in the east in a niche, and entry to the building is granted by steps to the west and north-west.

Rita Ernst’s drawings for the cycle Palermo, San Cataldo were done on transparent paper with coloured pencils, felt tips and acrylic paint. Although the artist says that the colour scheme in the draughts has no bearing on the ultimate work, a preference for red and black is unmistakable: This choice of colours has even left its mark on the finished painting. The transparent paper enables Ernst to transpose the system of the ground plan into her own drawing. As a rule, the small band-drawn sketches for her ideas are done spontaneously and record the composition freehand in a number of variations, without the artist actually thinking of realising them at the time as paintings. For this reason there is no sequence, the sketches stand side by side, all on a par with one another. In the next step Rita Ernst selects a number of pieces from this fund of ideas that she wishes to work on, and mounts each of these drawings on a sheet of A4 paper. These now serve as draught compositions for the large format work: They determine the breakdown of the picture surface and the relationship between the individual elements, without paying attention to the colours. Finally the picture scheme is blown up and transferred exactly to the canvas.

In her drawings Rita Ernst teases out the tectonic and functionally determined relationships between form and surface in the ground plan, and develops them into an ordering system specific to her painting. She takes the geometrical vocabulary of forms consisting of circle, point, square, rectangle, bar and line from the schematic representation of the building. Likewise the relations between surface and line are guided by the original. It is characteristic of many drawings that large, shaped areas stand in rhythmic contrast to detailed elements and fine lines. (ill. 4, 5, 8) The compact landscape format of the ground plan is likewise transferred to the drawings. By contrast, the picture surface mostly includes the northern approach to the church, which disrupts the axial symmetry of the original, and shifts the transverse axis downwards while extending the picture margin upwards. (ill. 4, 5, 7-9)

On the drawings the formal and structural elements have all been integrated in keeping with the original into a visible or imaginary system of three horizontal and three vertical zones. The three large circles set in a row amount to the strongest recollection of the domes on top of the church. (ill. 4-7) They place the main weight on the horizontal, all the more so when the system of rectangles is reduced or elided. (ill. 4-6) Only on one sheet do the vertical structures dominate: The transverse arches can be identified in the parallel lines, while the middle apse and side niches have been reduced to mere dashes. (ill. 9) The level of abstraction is at its greatest here, because what is presented is an open picture surface that is set in rhythm like a musical score by a system of interrupted, staggered and abbreviated lines.

On another sheet, however, the orthogonal system dominates. (ill. 9) Since the square and rectangular fields have been painted in here with black, the transverse and partition arches, along with the rectangle of the perimeter wall, are abstracted to form an interconnected white grid. Large and small red dots follow this system or detach themselves from the grid by means of superimposition, intersection and displacement, resulting in the impression that the dots are floating freely above the grid.

In the painting Palermo, San Cataldo, the defamiliarisation of the ground plan has been taken to such an extent that it is scarcely recognisable anymore. The picture field is divided up vertically and has emancipated itself from the grid pattern that dominates the small-size drawings. A framework of lines, which is to be seen in very similar form in one of the drawings, (ill. 9) seems to have had a second level superimposed on it featuring ascending and descending rectangular fields and bars. Alone the axis running through the bundle of lines on the left-hand side, the parallel lines, the grey square and the three lines on the right-hand margin vaguely recall the extended nave of the original. Similarly the red paint provides an allusion to the domes while the silver and gold celebrate the sacred meaning of the church. This superimposition of coloured shapes and lines prompts the viewer’s eye to wander from top to bottom and ultimately from the frontmost picture level into a kind of virtual church space.

Unlike the Zurich Concretists, whose successor Rita Ernst is often seen as being, her work can only be grasped through her meditations on the visible world. The process of arriving at the works in Progetto Siciliano occurs through a series of draughts based on depictions of the ground plans of particular buildings. Rita Ernst derives her grammar of geometrical forms from the architectural exemplar, whose ground plan already is an abstracted projection as it were of the building. Even the layout of her drawings relates directly to it. The choice of colours in the painted version, which are only first selected directly before the canvas, conveys echoes of the actual location. But the way in which Rita Ernst has developed her particular form of abstraction from building to picture is like a process of defamiliarisation. What previously had not really been perceived is shifted into the foreground, and the familiar object is made almost unrecognisable through reduction, accentuation, elision, displacement and superimposition. With these strategies, Rita Ernst succeeds in deriving aesthetic constellations of lines and surfaces from the architectural exemplar and translating it into an unmistakable unity that is intrinsic to the picture.

1 See for example the drawn construction studies and the suprematist experiments in form done by Kasimir Malevich. Max Bill explained the role of the drawing in concrete art in his folio of lithographs fünfzehn variationen über ein thema from 1938. Here he took an angulated spiral as his basic module to develop a range of possible variations: “this method of transforming and recasting a basic idea, a theme into specific, differing and derivated forms of expression is employed to a greater or lesser extent by various artists in the realm of concrete art. a knowledge of such methods enables the beholder to draw conclusions about the methods by which other works came into being.” Max Bill, fünfzehn variationen über ein thema, Zurich 1938, cited in: Max Bill, Maler, Bildhauer, Architekt, Designer, exh. cat., Kunstmuseum Stuttgart Ostfildern-Ruit 2005, pp. 218-221, p. 219, [trans. M. Green].
2 Six of these draughts have been chosen for reproduction in this catalogue.
3 The large graphite drawing was transposed to the painting one-to-one.
4 Cf. Progetto Siciliano. Rita Ernst, Zurich 2003. p.7.

Hsiaosung Kok *1977, studied art history, classical archaeology, and ethnology

English translation by Malcolm Green