2011

Hsiaosung Kok – Vom Bauwerk zum Bild
Strategien der Bildfindung am Beispiel
Palermo, San Cataldo

Streift ein Besucher durch das Zürcher Atelier von Rita Ernst, wird er wohlsortiert in einem Regalschrank zahlreiche Zeichnungen von Formelementen und Kompositionsstudien finden, die, zusammen mit Musterblättern und Grundrisskopien, sorgfältig zu Alben gebunden sind. Seit Beginn ihres künstlerischen Wirkens fertigt Rita Ernst vorbereitende Zeichnungen an, von denen sie eine Auswahl als eigenständige Werke in das Medium der Malerei überträgt. Diese Zeichnungen sind essenzielle Grundlage ihres Arbeitens, sie sind unabdingbar für den Bildfindungsprozess. Überschaut man das Gesamtwerk, das maßgeblich zyklisch aufgebaut ist, lassen sich zwei Vorgehensweisen bei der Bildgenese unterscheiden: Das frühere Werk basiert auf der systematischen Analyse festgelegter Formelemente; seit Ende der 1990er Jahre hingegen ist zunehmend die gebaute Welt Quelle der Inspiration. Rita Ernst transformiert nun die Funktionssysteme vorgefundener Grundrisspläne in eine neue Bildgestalt. 

Wenn solche Studien für das gesamte Werk von Rita Ernst vorauszusetzen sind und diese nach Beendigung der Arbeit an der Serie Eingang in den Formen- und Zeichenkatalog finden, dann kann ein näherer Blick darauf aufschlussreich sein. Die zeichnerischen Vorarbeiten legen nicht nur das exakte methodische Vorgehen der Künstlerin dar, das seit den Anfängen der Abstraktion für die geometrisch-konstruktive Kunst charakteristisch ist.1 An ihnen lässt sich auch der Entstehungsprozess eines Bildes anschaulich nachvollziehen.

Diese Überführung eines architektonischen Vorbildes in ein zweidimensionales Bildwerk, das heißt das Verhältnis von Baugrundriss und autonomer ästhetischer Setzung, kann anhand der geplanten, jedoch nicht realisierten Werkgruppe Palermo, San Cataldo verdeutlicht werden. Es liegt ein Konvolut von zwölf losen Vorzeichnungen auf DIN A4-Blättern2 (Abb. 4–9) sowie eine großformatige Grafitzeichnung im Format 165 x 227 cm vor. Letztere ist die einzige, die als Gemälde ausgeführt wurde.3 (Abb. 1) Dass auch die kleineren Zeichnungen für eine spätere Ausführung vorgesehen waren, ist einer handgeschriebenen Notiz auf der dazugehörigen Kopie des Grundrisses zu entnehmen: Für den Gemäldezyklus wählte die Künstlerin zwölf Vorzeichnungen aus, die auf das Format 90 x 126 cm vergrößert werden sollten. (Abb. 3)

Das Gemälde Palermo, San Cataldo gehört innerhalb des Progetto Siciliano, eines seit dem Jahr 1997 fortlaufend weiterentwickelten Werkzyklus’, in die Gruppe der Architettura Religiosa.4 So wie alle Gemälde der Architettura Religiosa weist auch Palermo, San Cataldo einen weißen Grund und eine reduzierte Farbpalette auf. Das Progetto Siciliano markiert eine Wende im künstlerischen Schaffen von Rita Ernst, insofern als seitdem die visuelle Auseinandersetzung mit der regional spezifischen Bautradition auf Sizilien und damit die unmittelbare sinnliche Erfahrung am Anfang der Werkentwicklung steht. Hervorzuheben ist hierbei, dass sowohl die Inspiration von der sizilianischen Architektur vor Ort – von den arabisch-normannischen Kirchengebäuden und Privathäusern bis zu den barocken Kathedralen – als auch die Untersuchung des entsprechenden Grundrissschemas die Werkentstehung beeinflussen.

San Cataldo ist eine Kirche in Palermo, die im arabisch-normannischen Stil während der Herrschaft König Wilhelms I. (1154 –1166) errichtet wurde. (Abb. 2) Das Bauwerk, ein blockartiger Quader, wird auf der Längsachse über einem eingezogenen Aufbau von einer prägnanten, rosaroten Kuppelreihe auf Tambouren bekrönt. Den oberen Rand des Quaders schließt ein umlaufendes, ornamentales Simsband ab. Hohe Blendarkaden und Fensteröffnungen lockern die Fassaden auf. Im Grundriss wird das kräftige Mauerwerk der Kirche deutlich. Der rechteckige Plan zeigt eine Basilikaanlage mit einem Hauptschiff und zwei Nebenschiffen. Säulen gliedern den Bau in drei Jochabschnitte. Das Mittelschiff endet in einer Apsis, von außen erkennbar an der leichten Wölbung in dem ansonsten geraden Abschluss. Die Seitenschiffe münden im Osten jeweils in einer Nische, und über Treppen im Westen und im Nordwesten erfolgt der Zugang in das Gebäude.

Die Zeichnungen zu dem Zyklus Palermo, San Cataldo fertigte Rita Ernst mit farbigen Filz- und Holzstiften sowie Acrylfarbe auf Transparentpapier an. Auch wenn nach Aussage der Künstlerin die Farbgebung der Vorarbeiten für das jeweilige zukünftige Werk keine Bedeutung hat, ist doch eine bevorzugte Verwendung von Rot und Schwarz unverkennbar. Selbst in dem ausgeführten Gemälde wirkt diese Farbwahl nach. Das durchscheinende Papier erlaubte es ihr, das Ordnungssystem des Grundrisses in die eigene Zeichnung zu übertragen. Die kleinformatigen Ideenskizzen entstehen in der Regel spontan und halten direkt mit der Hand den Bildaufbau in mehreren Variationen fest, ohne dassRita Ernst von vornherein an eine Realisierung in der Malerei denkt. Deshalb gibt es keine Reihenfolge, die Skizzen bestehen gleichwertig nebeneinander. Aus diesem Ideenfundus traf die Künstlerin in einem nächsten Schritt eine bestimmte Auswahl für die Weiterverwendung und montierte die Zeichnungen jeweils einzeln auf DIN A4-Bögen. Diese dienen nun als Kompositionsentwürfe für das Großformat: Sie geben die Aufteilung der Bildfläche und die Beziehung der Elemente zueinander vor, ohne Rücksicht auf die Farbgebung. Das Bildsystem wird schließlich im Verhältnis vergrößert und exakt auf die Leinwand übertragen.

In den Zeichnungen greift Rita Ernst die tektonisch und funktional bedingten Flächen- und Formverhältnisse des Grundrisses auf und entwickelt daraus bildeigene Ordnungssysteme. Das geometrische Formenvokabular aus Kreis, Punkt, Quadrat, Rechteck, Streifen und Linie entnimmt sie der bauschematischen Darstellung. Auch die Flächen-Linien-Relationen sind an dem Vorbild orientiert. Charakteristisch für viele Zeichnungen ist, dass große Formflächen mit kleinteiligen Elementen und feinen Linien im rhythmischen Kontrast stehen. (Abb. 4, 5, 8) Das gedrungene Querformat des Grundrisses wurde ebenso auf die Zeichnungen übertragen. Die Ausdehnung der Bildfläche schließt dagegen meist den nördlichen Zugang der Kirche mit ein, womit die Achsensymmetrie des Vorbildes aufgelöst, die Querachse nach unten verschoben und die Bildgrenze nach oben erweitert wurde. (Abb. 4, 5, 7– 9)

Auf allen Zeichnungen sind sämtliche Form- und Strukturelemente dem Vorbild entsprechend in einem sichtbaren oder imaginären System aus drei waagrechten und senkrechten Registern eingebunden. Die nebeneinander gesetzten, drei großen Kreise sind die augenfälligste Reminiszenz an die Kuppeln des Kirchenbaus. (Abb. 4–7) Sie legen den Schwerpunkt auf die Horizontale, umso mehr, wenn das Rechteckssystem reduziert oder ausgespart ist. (Abb. 4–6) Nur auf einem Blatt überwiegen die vertikalen Strukturen: In den Parallellinien sind die Gurtbögen wiederzufinden, Mittelapsis und Seitennischen wurden zu bloßen Strichen reduziert. (Abb. 9) Der Abstraktionsgrad ist hier am höchsten, denn zum Vorschein kommt eine offene Bildfläche, die durch ein System aus unterbrochenen, gestaffelten und verkürzten Linien wie eine Partitur rhythmisiert wird.

Auf einem anderen Blatt dagegen dominiert das orthogonale System. (Abb. 8) Dadurch, dass die Quadrat- und Rechtecksfelder schwarz ausgefüllt sind, erscheinen Gurt- und Scheidbögen sowie das Rechteck der Begrenzungsmauern zu einem zusammenhängenden, weißen Gitternetz abstrahiert. Große und kleine rote Punkte folgen dieser Ordnung oder lösen sich von ihr durch Überlagerung, Überschneidung und Verschiebung. Dadurch entsteht der Eindruck, als würden die Punkte frei über dem Rasterfeld schweben.

Im Gemälde Palermo, San Cataldo ist die Verfremdung des Grundrisses so weit vorangetrieben, dass er kaum wiederzuerkennen ist. Das Bildfeld ist vertikal gegliedert und löst sich von der dominierenden Rastereinteilung der kleinformatigen Zeichnungen. Ein Liniengerüst, das sehr ähnlich in einer Zeichnung auftaucht, (Abb. 9) scheint von einer zweiten Ebene mit auf- und absteigenden Rechtecksfeldern und Balken überlagert zu sein. Nur die Achse durch das Linienbündel auf der linken Seite, die Parallellinien, das graue Quadrat und durch die drei Striche am rechten Bildrand ruft das verlängerte Mittelschiff des Vorbildes vage in Erinnerung. Auch die rote Farbe mag zeichenhaft auf die Kuppeln verweisen, während das Gold und das Silber die sakrale Bedeutung des Kirchenraumes zelebrieren. Diese Überblendung von Farbformen und Lineament lässt den Blick des Betrachters von oben nach unten wandern und schließlich auch von der vorderen Bildebene in eine Art virtuellen Kirchenraum hinein.

Anders als bei den Zürcher Konkreten, in deren Nachfolge Rita Ernst häufig gestellt wird, kann das Werk der Malerin nur unter der Voraussetzung ihrer Auseinandersetzung mit der sichtbaren Welt erfasst werden. Der Bildfindungsprozess für das Progetto Siciliano erfolgt durch eine Reihe an Vorzeichnungen, die auf Grundrissdarstellungen von ausgewählten Bauwerken basieren. Das geometrische Formenvokabular entnimmt Rita Ernst dem architektonischen Vorbild,dessen Grundrisszeichnung an sich bereits eine abstrahierte Projektion des Gebäudes darstellt. Auch die Bildanlage ihrer Zeichnungen bezieht sich unmittelbar darauf. Die Farbwahl der gemalten Ausführung, die erst direkt vor der Leinwand erfolgt, lässt Anklänge an den realen Ort zu. Die Art und Weise jedoch, wie Rita Ernst ihre spezifische Form der Abstraktion vom Bauwerk zum Bild entwickelt, ähnelt einem Verfremdungsprozess. Das vorher nicht so Wahrgenommene rückt in den Vordergrund, und der vertraute Gegenstand wird durch Reduktion, Akzentuierung, Auslassung, Verschiebung und Überlagerung beinahe unkenntlich gemacht. Mit diesen Strategien gelingt es Rita Ernst, aus dem architektonischen Entwurf heraus ästhetische Linien- und Flächenkonstellationen zu gewinnen und diesen in eine unverkennbare, bildimmanente Einheit zu überführen.

1 – Vgl. zum Beispiel die zeichnerischen Konstruktionsstudien und die suprematistischen Formexperimente von Kasimir Malewitsch. Max Bill erläutert die Rolle der Zeichnung für die konkrete Kunst in seinem lithografischen Mappenwerk fünfzehn variationen über ein themavon 1938. Hier entwickelt er aus dem Grundmodul einer gewinkelten Spirallinie ein Spektrum an Variationsmöglichkeiten: »diese methode der verwandlung und umkleidung einer grundidee, eines themas in bestimmte, verschiedenartige und abgeleitete ausdrucksformen wird auf dem gebiet der konkreten kunst von verschiedenen künstlern mehr oder weniger angewandt. die kenntnis dieser methoden ermöglicht es dem beschauer, rückschlüsse zu ziehen auf diejenigen methoden, durch welche andere werke entstanden sind.«; Max Bill: fünfzehn variationen über ein thema, Zürich 1938; zit. nach: Max Bill, Maler, Bildhauer, Architekt, Designer, Ausst.-Kat., Kunstmuseum Stuttgart, Ostfildern-Ruit 2005, S. 218–221, S. 219.
2 – In diesem Katalog sind sechs der zwölf Vorzeichnungen abgebildet.
3 – Die großformatige Grafitzeichnung wurde eins zu eins auf das Gemälde übertragen.
4 – Vgl. Progetto Siciliano. Rita Ernst, Zürich 2003, S. 7.