Santiago Calatrava

Von dem, was verborgen ist / 2016

Das 20. Jahrhundert liefert uns einige Beispiele für die Begegnung zwischen Architektur und Malerei, so etwa das postkubistische (puristische) Werk von Amédée Ozenfant und Charles-Edouard Jeanneret (später als Le Corbusier bekannt), die imaginären Städte von Paul Klee oder die metaphysische Architektur von Giorgio de Chirico. Eine der spannendsten und verblüffendsten Begegnungen zwischen Architektur und Malerei findet sich im Werk von Rita Ernst.  

Sinnliche Wahrnehmung des architektonischen Raumes

Architektur muss auch als plastische Erfahrung verstanden werden. So betrachtet, ist das Bauwerk ein in eine Landschaft eingefügtes Objekt, das sich verändert, wenn wir uns ihm nähern, und das uns einhüllt, wenn wir es betreten. Von innen stellt sich das Werk für seinen Betrachter als ein umhüllendes Ganzes dar, als die Vorstellung vom allernächsten Universum, in dem er sich bewegt. Im abstrakteren Sinne ist die Wahrnehmung des Bauwerks eine Begegnung mit Massen, mit Licht und Schatten, mit Fülle und Leere, bei der der Betrachter über seine Sinne und seinen Körper mit dem Werk kommuniziert. An ebendiesem Körper und seinen Maßen orientiert sich ja der Maßstab der Konstruktion. Diese holistische Wahrnehmung des Bauwerks steht im Gegensatz zu seiner grafischen Darstellung, bei der sich der Architekt einer analytischen und logischen Sprache bedient: der Aufrisse, Schnitte und Grundrisse. Diese Art der Bestimmung mittels Aufrissen bzw. Ansichten, Schnitten und Grundrissen verlangt ein hohes Maß an Abstraktion und besitzt eine beachtliche rationale, synthetische Komponente. Es überrascht, dass sich mit Aufrissen, Schnitten und Grundrissen das reale Erleben des Bauwerks als ein seinen Betrachter umhüllendes Ganzes auf eine solch abstrakte Ebene übertragen lässt. Die drei Darstellungsformen, mit denen der Architekt sein Werk fixiert, kodieren und abstrahieren die komplexe Wahrnehmung, die sich beim Anschauen und Betreten eines Bauwerks und in einer vielfältigen Interaktion mit dem Betrachter entfaltet. Es ist tatsächlich erstaunlich, dass ein Architekt die Empfindungen beim Anblick des Inneren einer gotischen Kathedrale oder den magischen Moment des Sonneneinfalls in die Kuppel des Pantheons mittels Zeichnungen, das heißt mit den kanonischen Darstellungsmethoden Aufriss, Schnitt und Grundriss, zusammenzufassen vermag. So gesehen, gleichen diese drei grafischen Elemente einer Partitur, bei der in prosaischer Weise niedergeschriebene Noten die ganze Emotion, das ganze Gefühlserleben darstellen und in sich bergen, das der Komponist mit diesen Noten zu vermitteln beabsichtigt. Lebendig werden die mit grafischer Nüchternheit verfassten Partituren erst durch ihre Lektüre und Interpretation, die mittels Klang ein virtuelles akustisches Gebäude rings um die Zuhörerschaft errichten. Diese Analogie von grafischer Darstellung architektonischer Werke und Musikpartituren hat bereits Schopenhauer in dem Satz „Architektur ist zu Stein gewordene Musik“ zum Ausdruck gebracht; demzufolge wären die Pläne für die Architektur das, was die Partituren für die Musik sind.

Die Geheimnisse des Grundrisses

Aufriss, Schnitt und Grundriss, in denen das Bauwerk abgebildet wird, haben ihre je eigene Bedeutung und ihren jeweiligen damit zusammenhängenden Wahrnehmungswert. Aufrisse und Schnitte zeigen dem Betrachter das Antlitz (die Fassade) des Gebäudes und lassen Rhythmus, Proportion und Harmonie der Tektonik, der Verzierungen sowie das Spiel von Licht und Schatten und seine Hell-Dunkel-Kontraste erkennen. Aufrisse und Schnitte beschreiben unsere Wahrnehmung des Werks und hinterlassen als elementares Moment des Architekturerlebnisses einen bleibenden Eindruck in unserem Gedächtnis. Im Gegensatz dazu lässt der Grundriss die jeweilige bauliche Anordnung erkennen und vermittelt uns eine Vorstellung von Maß und Rhythmus. Bei der Gestaltung des Werks ist er eng verbunden mit dem Boden und dem Gelände, auf dem dieses steht. Seinem Wesen nach ist der Grundriss optisch nur schwer als ein Ganzes fassbar, weshalb ihm etwas Geheimes und Verborgenes, ja Mystisches, Symbolisches anhaftet, beispielsweise den kreuz-, kreis- oder sternförmigen Grundrissen. Der mit dem Gelände verbundene Grundriss birgt in sich die tiefste Bedeutung von Ursprung und Wurzel des Bauwerks, das sich als Artefakt erhebt, ein „Arte-fakt“ (ein künstlerischer Fakt also), um Ansichten und Schnitte zu zeigen. Die elementare Bedeutung des Grundrisses in Bezug auf das Werk als Ganzes wird vielleicht am besten am Lebensende eines Gebäudes deutlich, das heißt, im Endstadium des Werks, wenn Dächer, Gewölbe und Mauern eingestürzt sind, wenn der Grundriss als letzter Überrest zwischen den Trümmern zurückbleibt und die Synthese und das Wesen dessen veranschaulicht, was das Bauwerk einmal gewesen ist. In dieser Phase vermag der Grundriss noch immer das Echo des Werks aufzunehmen, ist er fähig, uns als Ruine zu beeindrucken. Dieser geheime, beinahe verborgene, mystische Aspekt ist der letzte Zeuge des Werks: Während das Gebäude mit der Zeit zur Ruine verfällt, bleibt sein Grundriss sichtbar und erzählt uns vom Wesen des Bauwerks als Ganzes. Haben Aufrisse und Schnitte sich schon in der Zeit aufgelöst, zeichnen die verbliebenen Spuren den Grundriss nach und vermitteln uns eine letzte gefühlsmäßige Vorstellung des architektonischen Gebildes. Auguste Perret hat es mit diesem romantischen Gedanken ausgedrückt: „L’architecture, c’est ce qui fait les belles ruines“ („Architektur ist das, was schöne Ruinen macht.“). 

Grundriss und Malerei

Rita Ernsts Werk zu betrachten und zu sehen, wie die Künstlerin mittels einer autonomen Kunst wie der Malerei die poetische Quelle nachbildet, die aus jener in den architektonischen Grundrissen eingefangenen geheimen, mystischen Welt hervorgegangen ist, ist ein spannendes Erlebnis. Ihre umfassende Annäherung reicht vom Studium der Grundrisse der Capilla Palatina in Palermo oder der sizilianischen Kathedralen des 12. Jahrhunderts bis zur künstlerischen Umsetzung der Grundrisse der Bauten von Mies von der Rohe aus dem 20. Jahrhundert. Sie alle verbindet durch die Zeiten hindurch die Idee des Grundrisses als Archetypus und Ausdruck von Ordnung und Maß, dessen Wert von Jahrhundert zu Jahrhundert konstant und unveränderlich geblieben ist. Auf der Suche nach der ihnen allen gemeinsamen archetypischen Essenz offenbart uns Rita Ernst in ihrem Arbeiten den Grundriss als ewigen Ausdruck von Ordnung, Harmonie, Maß, Poesie und Geheimnis. 

In ihrem von Grundrissen außergewöhnlicher Bauten inspirierten Werk zeigt uns die Künstlerin Verborgenes und stellt es als eigenen Wert dar. Die Magie der Formen und Farben ihres Werks bringt die inspirierende Kraft dessen ans Licht, was das Tiefste und Geheimste der Architektur ist.

Santiago Calatrava *1951 in Valencia, Spanisch-schweizerischer Architekt, Bauingenieur und Künstler

Of What is Hidden / 2016

The 20th century provides numerous instances of convergence between architecture and painting. The post-Cubist (purist) works by Amédée Ozenfant and Charles-Édouard Jeanneret-Gris (subsequently known as Le Corbusier), Paul Klee’s imaginary cities and the metaphysical architecture of Giorgio de Chirico are fine examples. One of the most moving and surprising encounters between architecture ​a​nd painting is to be found in the ​o​euvre of Rita E​rn​st.

Sensory Perception of Architectural Space

If an architectural work is understood as a plastic experience, a building is an object inserted in a landscape that changes as we approach it and surrounds us as we enter it. From the inside, the work appears to the observer as an enveloping whole, giving the impression ​o​f being our closest universe, the one in which we move. In the most abstract sense, the perception of the work is an experience of volumes, of lights and shadows, solids and voids in which the observer interacts via his senses and his body. It is precisely our body and its measurements that determine the scale of a building.

Such a holistic perception of the building marks a sharp contrast with the graphic representations derived from the analytical and logical language of architects, i.e. elevations, sections and ground plans. This sort of definition by means of elevations resp. views, sections and ground plans, demands a high degree of abstraction and has an important rational element of synthesis. It is striking to see how elevations, sections and ground plans provide an abstract visualization ​o​f the building as an enveloping whole.

The three concepts by means of which the architect defines his work codify and abstract the complex perceptive experience of seeing and entering a building, that unfolds with all the nuances of its interaction with the observer. The fact that the emotions we feel when we contemplate the interior at a Gothic cathedral or the magical moment when the sun’s rays enter the Pantheon may be synthesized by the architect in blueprints, through canonical representations of elevations, sections and ground plans, is quite remarkable. In this sense, the three graphic elements resemble a musical score in which the notes, unimaginatively printed on paper, represent and contain all the emotions and feelings the composer had hoped they would convey. These musical scores, with their graphic dullness, only come to life when they are read and interpreted, thus creating a virtual construction around the audience through sound. This analogy between graphic representation of architecture and musical scores is summed up in Paul Valery’s idea that “Architecture is petrified music,” and consequently blueprints are to architecture what scores are to music.

The Secrets of Ground Plans

Elevations, sections and ground plans in which buildings are synthetically depicted have different meanings and complementary perceptive values.

Elevations and sections show observers the face (façade) of buildings, revealing the rhythms, proportions and harmonies of tectonics and ornaments, as well as lights, shadows and chiaroscuro. Elevations and sections define our perception of works and remain distinctly in our memory as an essential part of architectural experience. Ground plans, on the contrary, show order and give us an idea of measure and rhythm. In the shaping of the work, they are closely related to the ground and to the land on which it is erected.

The specific nature of ground plans makes them difficult to perceive visually as a whole; hence they have a secret hidden quality that is almost mystical or symbolic, as in the case of the form of a cross, a circle or a star. Ground plans linked to the land contain the deepest sense of the origin of architectural works erected as arte-facts (artistic facts) to show elevations and sections.

The original meaning of a ground plan in connection with the architectural work as a whole is perhaps best perceived towards the end of the life of a building, in other words, in its last phase, among the debris of demolished roofs, vaults and walls, the ground plan stands as the last vestige of the essence and synthesis of building. As such, it is still able to echo the work, and as a ruin, it still manages to move us. This secret part of the construction, hidden and almost mystical, is the last trace left of the work, so when the building becomes a ruin with the passing of time, the ground plan becomes visible and enlightens us as to the entire structure. When elevations and sections have disappeared in time, the vestiges that remain retrace the ground plan and reveal the last emotional bond of architecture. Like the Romantic notion expressed by Auguste Perret, that “Architecture is what makes ruins beautiful.”

Ground Plans and Painting

Rita Ernst’s work is touching, especially when we discover how an artist cultivates an independent art form like painting, the poetic source derived from the secret mystical world contained in architectural ground plans.

Her approximation covers a broad spectrum which ranges from the study of the ground plans of the Palatine Chapel in Palermo and 12th-century Sicilian cathedrals, to those of 20th-century buildings by Mies van der Rohe. All these are linked through time by the idea of the ground plan as an archetype and expression of order and measure with an intrinsic value that remains unchanged over centuries. Pursuing the archetypal essence that connects them all, Rita Ernst reveals the ground plan to be an eternal expression of order, harmony, measure, poetry and mystery.

In her work inspired by the ground plans of these extraordinary buildings, Rita Ernst shows us what lies hidden, presenting it as an independent value in which the magic of the shapes and colors of her oeuvre un​v​eils the inspirational force of a​r​chitecture’s deepest and most secret meaning.

Santiago Calatrava *1951 in Valencia, Spanish-Swiss architect, building engineer and artist

De Aquello Que Está Oculto / 2016

El siglo XX nos ofrece muestras de encuentro entre arquitectura y pintura. La obra post cubista (purista) de Amédée Ozenfant y Charles-Edouard Jeanneret (posteriormente conocido como Le Corbusier), las ciudades imaginarias de Paul Klee y la arquitectura metafísica de Giorgio de Chirico son buenos ejemplos de ello. Uno de los encuentros más emocionantes y sorprendentes entre arquitectura y pintura acontece en la obra de Rita Ernst. 

Percepción sensorial del espacio arquitectónico

La obra arquitectónica ha de ser también entendida como experiencia plástica. En este contexto el edificio es un objeto inserto en un paisaje que cambia al aproximarse a él y que nos envuelve al penetrarlo. Desde dentro, la obra se presenta con respecto al observador como un todo envolvente, como la noción del universo más próximo dentro del cual nos movemos.

En el sentido más abstracto la percepción de la obra es una experiencia de volúmenes, de luces y sombras, de llenos y vacíos, dentro del  cual el observador interacciona a través de los sentidos y a través de su cuerpo. Es precisamente nuestro cuerpo y las medidas del mismo lo que da la escala del edificio.

Esta versión holística de la percepción del edificio contrasta con la representación gráfica que se deriva del lenguaje analítico y lógico del arquitecto: los alzados, las secciones y las plantas.

Este tipo de definición en alzados, secciones y plantas exige un elevado grado de abstracción y tiene una importante componente racional de síntesis. Sorprende ver que a través de los alzados, secciones y plantas se pueda abstraer la visión real del edificio como un todo que nos envuelve.

Los tres conceptos con los que el arquitecto define la obra codifican y abstraen la compleja experiencia perceptiva de ver y penetrar en un edificio que se despliega con todos los matices de interacción con el observador.

Resulta sorprendente que las emociones de contemplar el interior de una catedral gótica o la magia del momento de la penetración del Sol en la cúpula del Panteón puedan ser sintetizadas por el arquitecto en planos a través de la representación canónica en alzado, sección y planta. 

En este sentido, estos tres elementos gráficos, alzado, sección y planta, se asemejan a una partitura musical en la que las notas prosaicamente impresas en papel representan y encierran toda la emoción y el sentimiento que el compositor ha pretendido transmitir en ellas. Estas partituras musicales, con todo su prosaísmo gráfico, sólo cobran vida a través de su lectura e interpretación creando un edificio virtual sonoro entorno a la audiencia por medio del sonido.

Esta analogía entre la representación gráfica de la arquitectura y las partituras musicales se resume en la idea de Schopenhauer: “la arquitectura es música petrificada”, y en consecuencia, los planos son a la arquitectura aquello que la partitura musical es a la música.

Los secretos de la planta

El alzado, la sección y la planta en los que el edificio está representado de manera sintética, tienen cada uno de ellos un sentido diferente y un valor perceptivo complementario.

Alzados y secciones muestran al observador la faz (fachada) del edificio y hacen visibles el ritmo, proporción y armonía de la tectónica, de la modenatura, de las luces, de las sombras y claro-oscuros. Alzados y secciones nos definen la experiencia perceptiva de la obra y quedan explícitamente en nuestra memoria como parte fundamental de la experiencia arquitectónica.

Por el contrario, la planta muestra el orden y da noción de medida y ritmo. En la configuración de la obra, está íntimamente ligada al suelo y al terreno sobre el que se asienta.

Por su propia naturaleza, la planta es difícil de percibir ópticamente como un todo y en consecuencia tiene un carácter secreto y oculto, casi místico simbólico: planta en cruz, planta en círculo, planta en estrella, etc.

La planta ligada al terreno contiene en sí, el más profundo sentido del origen y raíz de la obra arquitectónica que se levanta como artefacto: “arte-facto” (como hecho artístico) para mostrar alzados y secciones.

El sentido primigenio de la planta respecto a la obra como un todo, quizá se percibe mejor al final de la vida del edificio. Es decir, en el último estadio de la obra, cuando cubiertas, bóvedas y muros se han derrumbado, entre las ruinas de la misma queda la planta como último vestigio mostrando la síntesis y esencia de lo que el edificio fue. Esta planta es todavía capaz de recoger el eco de la obra y es capaz de emocionarnos como ruina. Esa parte secreta casi oculta y mística es el último testigo que queda de la obra de modo que cuando el edificio se convierte en ruina por el paso del tiempo, la planta queda visible y nos habla de aquello que fue todo el edificio.

Cuando ya alzado y secciones se han desvanecido en el  tiempo, los vestigios que quedan re-trazan la planta y hacen perceptible la última noción emocional de la arquitectura.  Como aquella idea romántica de August Perret “l’architecture, c’est ce qui fait es belles ruines”. 

La planta y la pintura

Es emocionante ver la obra de Rita Ernst y ver en ella cómo un artista recrea en un arte autónomo, como es la pintura, la fuente poética derivada de este mundo secreto y místico que encierran las plantas de arquitectura.

Su aproximación de tan amplio espectro va desde el estudio de las plantas de la Capilla Palatina en Palermo y las plantas de las catedrales sicilianas del siglo XII, hasta las plantas de edificios de Mies van der Rohe del s. XX. Todas ellas ligadas a través del tiempo por la noción de la planta como arquetipo y como expresión de orden y medida que tiene un valor constante e invariable a lo largo de los siglos. A través de la búsqueda de la esencia arquetípica que las liga a todas ellas, Rita Ernst desvela en su obra la planta como expresión eterna de orden, de armonía, de medida, poesía y misterio.

En su obra inspirada en la planta de estos edificios extraordinarios, Rita Ernst nos hace ver aquello que está oculto y lo presenta ante nuestros ojos con un valor autónomo en el que la magia de las formas y colores de su obra nos desvelan la fuerza inspirativa de aquello que es lo más profundo y más secreto de la arquitectura. 

Santiago Calatrava *1951 en Valencia, arquitecto, ingeniero civil y artista hispano-suizo