Progetto Siciliano / 2003
Rita Ernst ist eine Grenzgängerin, ohne deswegen heimatlos zu sein. Seit langem wohnt die 1956 im Kanton Aargau geborene Künstlerin im Herzen der Zürcher Altstadt. Erst vor kurzem hat sie hier, unweit ihrer Wohnung, einen neuen Atelierraum bezogen. Doch beschränkt sich Rita Ernsts Aktionsradius nicht auf dieses eng abgesteckte Feld. Die Bewegung nach draussen, der Schritt über die Stadtmauern Zürichs und die Grenzen der Schweiz hinaus gehören seit jeher zu ihrem Selbstverständnis als Künstlerin. Hatte sie während der achtziger und neunziger Jahre einen grossen Teil ihrer Zeit im eigenen Haus in Umbrien verbracht, so hat dessen Platz Ende der neunziger Jahre ein Atelier in Trapani auf Sizilien abgelöst. Hierhin zieht es Rita Ernst immer wieder, für mehrere Wochen, um Ruhe zu finden zum Malen, zum Aufsaugen der Atmosphäre der Insel, der Quelle ihrer Inspiration.
Rita Ernsts künstlerische Produktion der vergangenen fünf Jahre ist undenkbar ohne die sizilianische Erfahrung. Fast durch Zufall war die Zürcherin 1997 nach einer persönlichen und professionellen Neuausrichtung auf die Insel gestossen. 1998 begannen die Vorarbeiten zu einem neuen, bislang nicht abgeschlossenen Werkzyklus, zu dem alle seither entstandenen Arbeiten gehören und dem diese Ausstellung in der IG Halle Alte Fabrik in Rapperswil gewidmet ist. Der Titel der zu einem beträchtlichen Korpus angewachsenen Reihe unterstreicht die Bedeutung der Mittelmeerinsel für das gegenwärtige Schaffen Rita Ernsts: Progetto Siciliano. Zugleich unterstreicht der Name, dass es um ein offenes, tendenziell nicht abschliessbares Vorhaben geht, das in einer immer neuen Annäherung an und Beschäftigung mit Sizilien besteht.
In der Art und Weise ihres Zugangs zum Thema zeigt sich, dass Rita Ernst nicht nur geografische Grenzen überschreitet, sondern auch solche der künstlerischen Gattungen. Die Werke des Zyklus nämlich verbindet mehr als ein bloss allgemeiner sizilianischer Hintergrund: Auf ihren Streifzügen durch die sizilianische Kulturlandschaft liess sich die Künstlerin von den sakralen Räumen der normannischen Kathedralen und barocken Kirchen immer wieder verzaubern. Aus dieser Faszination erwuchs die Idee, die Grundrisse der Kirchen als Urbilder für die eigenen Malereien zu verwenden: Der Impuls zum Progetto Siciliano war gegeben. Zentral für die Bilder Rita Ernsts ist indessen ihre Eigenständigkeit gegenüber den zugrunde liegenden Grundrissen: Die Repräsentation von Architektur ist, gleich einem Palimpsest, kaum mehr oder allenfalls noch in Spuren ablesbar. Ihren Platz hat die Malerei eingenommen. Diese folgt ihren eigenen Regeln, die Rita Ernst für sie aufgestellt hat. Die Künstlerin hat die schematische Darstellung eines Bauwerks in ein autonomes Gemälde verwandelt, das sich von seinem architektonischen Ausgangspunkt weitgehend emanzipiert hat.
Mit ihrer Arbeit an den Gattungsgrenzen zwischen Architektur und bildender Kunst steht Rita Ernst in der Kunst der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts nicht allein. Die kunstvollen architektonischen Entwürfe der Londoner Architektin Zaha Hadid waren längst in den Galerien und Kunstmuseen zu sehen, bevor sich die Gelegenheit bot, eines ihrer kühnen Projekte zu realisieren. Umgekehrt unterwanderten zahlreiche Bildhauer die Begriffstrennung zwischen Skulptur und Architektur, so etwa Gordon Matta-Clark oder Rachel Whiteread mit ihren Interventionen an bestehenden Architekturen. Mit Kunst-am-Bau-Projekten – Rita Ernst hat selbst einige davon verwirklichen können – bot und bietet sich den Künstlern Gelegenheit, mit einer Arbeit auf Architektur zu antworten, mit ihr in einen Dialog zu treten. Rita Ernsts Progetto Siciliano lässt sich mühelos in den vielfältig denkbaren Austausch zwischen den Gattungen einordnen.
In einem ersten Schritt transformiert die Künstlerin den von ihr gewählten Grundriss in einem Entwurf in ein abstraktes System aus schmalen vertikalen Balken, das sich jedoch bereits relativ frei zu seinem «Vorbild» verhält. Das Balkensystem überträgt Rita Ernst sodann auf die monochrom grundierte Leinwand. Die daraus resultierende Streifenstruktur der Bilder knüpft an das frühere Werk der Künstlerin an. Charakteristisch für die Arbeiten des Progetto Siciliano ist jedoch, dass die Balken ausnahmslos senkrecht gerichtet sind. Vielleicht wirken die Arbeiten trotz ihrer grossen Formate deshalb so ätherisch und leicht, als wären sie der Waagrechten erfolgreich entflogen. Den schmalen Balken ordnet Rita Ernst sodann eine zweite Ebene mit flächigen Bildelementen zu, die den vorgegebenen Raster respektieren. Diese einfarbigen Rechtecke bilden im Verhältnis zur kleinteiligen Balkenstruktur eine sekundäre Ordnung, die gleichsam darüber zu schweben scheint. Mit den vertikalen Balken und den grossteiligen Farbfeldern sind die wesentlichen Elemente von Rita Ernsts Bildgrammatik gegeben. Es spricht für ihre künstlerische Intuition, dass sie mit diesen scheinbar engen Vorgaben auf immer neue Bildfindungen stösst.
Der Progetto-Siciliano-Zyklus lässt sich in eine Anzahl von Bildserien gliedern, die jeweils von leicht unterschiedlichen Voraussetzungen ausgehen. Die früheste Serie im Rahmen des Projekts waren die Kathedralen. Es handelt sich um durchwegs grossformatige Bilder auf Goldgrund, auf dem die Balkenstruktur mit schwarzer Farbe aufgetragen ist. Nur im Wissen um Ernsts Arbeitsweise sind in diesen Werken die Grundrisse der Kathedralen noch zu erkennen, auf die sich die Bilder beziehen: Die Balken folgen einer Ordnung, die Haupt- und Nebenschiffe, Chorbereich und Apsiden voneinander unterscheiden lässt. Jeder der sechs Kathedralen ist zudem ein fester Farbwert zugeordnet, der in den grösseren monochromen Farbfeldern repräsentiert wird. Gemeinsam mit dem goldenen Grund und den schwarzen Vertikalbalken bilden diese Felder einen charakteristischen Farb-Dreiklang. Die spezifische dritte Farbe hat dabei symbolischen Wert. Wenn Rita Ernst etwa im Bild zum Dom von Cefalù die Farbfelder in Hellblau malt, so spiegelt sich darin ihre Assoziation der Kirche mit dem nahen Meer. Anders im Fall von Messina: Diesen Ort bringt die Künstlerin mit Hitze und Sonne in Verbindung; entsprechend malt sie die Farbfelder in hellem Gelb. Auch der charakteristische Goldgrund der Kathedralenbilder lässt sich als Antwort auf die Mosaike in den Chorbereichen dieser Sakralräume verstehen; zugleich fühlt man sich an mittelalterliche Manuskriptilluminationen erinnert. Allerdings spielen Gold und Silber im Werk Rita Ernsts bereits vor dem Progetto Siciliano eine Rolle: «Man kann Licht mit nichts so schön darstellen wie mit Gold und Silber». Tatsächlich changieren die Partien je nach Lichteinfall von einem dichten, metallenen Effekt bis hin zur immateriellen Transparenz. Der unbeschwerte Gebrauch von Gold – in der Moderne eine höchst seltene Erscheinung – verbindet Rita Ernst mit Gouachen Sophie Taeuber-Arps aus den zehner Jahren des letzten Jahrhunderts. Allerdings beruft sich Rita Ernst auf ein viel strengeres Formenvokabular als die Dadaistin. Ist es die Tradition der Zürcher Konkreten, die ihre Spuren hinterlassen hat?
Die zweite Serie des Progetto Siciliano sind die Paradiesgärten. Rita Ernst bezieht sich mit den Bildern auf die traditionellen Gärten in sizilianischen Innenhöfen, die auf die islamische Kultur zurückzuführen sind, die zwischen 1000 und 1200 das Leben hier entscheidend prägte. Auf die Grundrisse solcher Anlagen – wiederum stellen sie den Ausgangspunkt der Bilder dar – stiess die Künstlerin bei der Recherche in den Archiven Palermos. Ihrem Formenrepertoire aus Balken und Farbfeldern bleibt Ernst auch in dieser Serie treu. Allerdings erhalten die Farben stärkeres Gewicht: Der Hintergrund ist jeweils monochrom in oftmals reinen Farben gehalten; davor schweben die ebenfalls einfarbigen Balken und Farbfelder, sich zu einem vielfarbigen Reigen verbindend, der dem paradiesischen Thema angemessen scheint. Rita Ernst folgt dabei keinem im Voraus konzipierten System der Farbaufteilung: Die Zuordnung der Werte zu den einzelnen Bildelementen erfolgt intuitiv während des Malprozesses. Dieses Vorgehen unterscheidet die Künstlerin wesentlich von den Zürcher Konkreten, bei denen das Moment der Berechnung eine wichtige Rolle spielt. Wenn bei ihnen die aufgestellten Regeln Abweichungen zulassen, so vertraut Rita Ernst darauf, keine verbindlichen Richtlinien aufzustellen und stattdessen ihrer Intuition zu folgen. Dass die Bilder dennoch häufig von Grundfarben geprägt sind, hat wenig mit Farbtheorie zu tun als vielmehr mit Rita Ernsts Vorliebe für kräftige Farben und Kontraste.
Im Unterschied zu den farbenfrohen Paradiesgärten übt sich die folgende Serie Architettura religiosa in vornehmer Zurückhaltung. Die Hintergründe sind hier weiss, die Farben oftmals auf die Werte Silber und Schwarz reduziert. Das Thema des Grundrisses ist auch hier gegenwärtig, es wird aber nur noch locker umspielt und rückt in der Wahrnehmung in den Hintergrund. Dennoch ist die rhythmische Verteilung der Farbbalken Ausdruck einer regelhaften Anordnung, die auf die Struktur des Grundrisses verweist. In den Ombra-Bildern ist die Architektur nur noch fragmentarisch repräsentiert, indem Rita Ernst diesen Arbeiten lediglich einen Ausschnitt aus einem Grundriss zugrunde legt: «Architektur ist nur noch eine Erinnerung, wie ein Schatten». Erstmals kommt in diesen Werken die Technik der Übermalung hinzu, die die Ästhetik der satten Farben durch eine Bildsprache der leisen Töne ablöst: aus Schwarz wird Grau, aus reinem Rot ein zartes Rosa. Zugleich gewinnen die Arbeiten dadurch an Tiefe. Ein Effekt, der durch die jüngste Serie Scomparsa noch verstärkt wird: Mit dem Titel lehnt sich Rita Ernst an italienische Todesanzeigen an, die wörtlich das «Verschwinden» (oder Ableben) eines Menschen zum Ausdruck bringen. Entsprechend «verschwinden» sämtliche Bildelemente dieser Arbeiten hinter einer weissen Übermalung; nur noch einzelne kleinteilige silberne Quadrate treten unmittelbar an die Oberfläche. Entgegen der früheren Wahrung der Integrität jedes einzelnen Bildelements lässt Ernst in diesen Bildern die Überlappung der Farbfelder zu. Der Reduktion im Bereich der Farbe antworten diese Werke mit einer zunehmenden Komplexität des Bildaufbaus.
Den umgekehrten Weg beschreitet Rita Ernst mit der Serie der Barockkirchen. Diese Arbeiten in Tusche auf Papier vertrauen ganz auf die Wirkung der rhythmischen Anordnung schwarzer Vertikalbalken auf weissem Grund, ohne dass weitere Farben mit im Spiel wären. Eine geradezu minimalistische Reduktion, die nur noch auf der Opposition Hell/Dunkel beruht sowie auf der undurchschaubar regelhaften Verteilung der schwarzen Striche auf weisser Fläche. Wer Rita Ernst und ihre Liebe zu den Farben kennt, wird über die asketische Anmutung der Blätter überrascht sein.
Die Präferenz für geometrische, orthogonale Strukturen und ihr Wohnsitz in der Zwinglistadt erklären, warum Rita Ernsts Œuvre immer wieder in den Kontext der Zürcher Konkreten gerückt worden ist. Tatsächlich belegt die Künstlerin mit ihrem Bezug auf architektonische Grundrisse die Relevanz eines regelhaften Bildaufbaus für ihre Werke. Dies gilt selbst dann, wenn sie mit ihren Abstraktionsverfahren und Fragmentierungen diese Grundregeln unlesbar macht. Auf den ersten Blick scheinen denn die Bilder des Progetto-Siciliano-Zyklus formal den Konkretionen Richard Paul Lohses aus der Mitte der vierziger Jahre verwandt: Auch sie verfügen über eine Bildgrammatik aus Balken und Quadraten. Von ihrer künstlerischen Haltung her ist Rita Ernst aus dem Kanon der Zürcher Konkreten indessen am ehesten mit Verena Loewensberg zu vergleichen, die sich in ihren Bildern gegenüber der Doktrin der Orthogonalität und Regelhaftigkeit immer einen grossen Spielraum bewahrte.
In der Technik des intuitiv gelenkten, von Stimmung und subjektiver momentaner Wahrnehmung bestimmten Farbauftrags während des Malens hebt sich Rita Ernsts Kunst wesentlich von der konstruktiven und konkreten Linie ab. So hatte 1930 der Niederländer Theo van Doesburg im Verein mit weiteren Autoren in einem der Grundlagentexte konkreter Malerei gefordert: «Das Kunstwerk muss vor seiner Ausführung vollständig im Geist entworfen und ausgestaltet worden sein. Von der Natur, von Sinnlichkeit oder Gefühl vorgegebene Formen darf es nicht enthalten.» Wenn Rita Ernst im Gegenzug das emotionale Element im Malprozess hervorstreicht, wertet sie den Akt des Malens auf, indem sie den Kreativität nicht auf die Ebene der intellektuellen Konzeption eines Kunstwerks beschränkt – eine Haltung, die die Ausführung der Arbeit zum blossen mechanischen Akt degradiert. Rita Ernsts Bildfindungen sind ohne die kreative Intervention beim Malen undenkbar. Gerade hierin bewahrt sie sich ein hohes Mass an Freiheit und verwehrt sich gegen vorschnelle Einordnung in eine starke lokale Tradition. Auch wenn diese präsent ist und bleibt: Rita Ernst bewegt sich an ihren Grenzen, ohne den Schritt darüber hinaus zu scheuen.
Martino Stierli *1974 in Zug, Kunstkritiker und Kurator für Architektur und Design am Museum of Modern Art in New York City
Progetto Siciliano / 2003
This artist crosses borders but is not homeless. Rita Ernst, born in the Canton of Aargau in 1956, has lived in the heart of Zurich’s old city for many years. Recently she has rented a studio near her flat. But her activity is not confined to this small area. Her attraction to other places, beyond the limits of Zurich and the borders of Switzerland, has always been a part of her understanding of herself as an artist. While she spent much of her time in her own house in Umbria in the eighties and nineties, she moved into a studio in Trapani on the island of Sicily at the end of the nineties. Over and over again she is drawn to this place for several weeks, to find peace of mind to paint and to absorb the atmosphere of the island, the source of her inspiration.
Her artistic work of the past five years would not be possible without her Sicilian experience. Almost by coincidence she discovered the island in 1997, after a personal and professional reorientation. In 1998 she began preparations for a cycle of works, which has not yet been completed. All the works that she has created since then form a part of this cycle and are the subject of this exhibition in the IG Hall at the Alte Fabrik Rapperswil. The title of this cycle, which has grown to a substantial collection, emphasises the importance of this Mediterranean island for her current work: Progetto Siciliano [Sicilian Project]. At the same time the title suggests that this is an open-ended project, which might never be completed, a repeated, fresh approach to and study of Sicily.
Rita Ernst’s approach to the subject reveals that she crosses not only geographical borders but also those of artistic genres. The works of this cycle have more in common than merely the Sicilian background: On her rambles through the Sicilian countryside and its cultural heritage, she has been enchanted again and again by the interiors of Norman cathedrals and Baroque churches. From this fascination stemmed her idea to use architectural plans of churches as archetypes for her paintings. This was the impulse for the Progetto Siciliano. But an essential characteristic of her paintings is her independence with respect to the plans underlying them. The representation of architecture can hardly be recognised in them, or at best only vaguely, as in a palimpsest. Painting has replaced the plans, following its own rules, which have been defined by the artist. She has transformed the schematic representation of architectural structures into autonomous paintings, which have become largely independent of their architectural motifs.
In the second half of the twentieth century Rita Ernst is not alone with her work on the borderline between architecture and fine art. The artistic architectural designs by the London architect Zaha Hadid had been on view in galleries and art museums long before she was able to realise one of her bold projects. Several sculptors also disregarded the distinction between sculpture and architecture, such as Gordon Matta-Clark or Rachel Whiteread and their interventions with existing architecture. With on-site art – Rita Ernst has also realised such projects – artists have the opportunity to respond to architecture with a work of art, to conduct a dialogue with it. Rita Ernst’s Progetto Siciliano can be associated effortlessly with these multifarious possibilities of exchange between genres. In an initial draft this artist transforms the selected plan into an abstract system of narrow, vertical bars, which is already quite free of its “model”. In the next phase she transfers the system of bars to a monochrome canvas. The result is a structure of stripes which is related to the artist’s earlier works. But characteristic of all the works in the Progetto Siciliano, without exception, is the vertical orientation of the bars. This might be the reason for the ethereal lightness of these works in spite of their large format, as if they had succeeded in freeing themselves from the horizontal element. Then she adds a second plane to that of the narrow bars, using flat areas which do not conflict with the grid below them. These monochrome rectangles form a secondary plane, which seems to hover in front of the plane with the small bars. The vertical bars and large colour fields are the essential elements of her pictorial grammar. With these apparently restricted means she finds new solutions again and again, thus demonstrating her artistic intuition.
The Progetto Siciliano cycle consists of a number of series, each in its turn resulting from slightly different conditions. The earliest series in this cycle is entitled Cathedrals. These are all large paintings, with a gold background on which the structure of bars is painted in black. Only when familiar with Rita Ernst’s technique can one recognise the architectural plans of the cathedrals to which these pictures refer: the bars are arranged in a pattern which permits nave and aisles, choir and apses to be identified. In addition, a single colour used in the large monochrome areas is associated with each of the six cathedrals. These colour fields, combined with gold background and black vertical bars, form a characteristic colour triad. The specific third colour has a symbolical value. For example, when she paints the colour fields pale blue in her picture for the cathedral of Cefalù, this reflects her association of the church with the nearby sea. On the other hand, she associates Messina with heat and sun and analogically paints the large areas bright yellow. Also, the typical gold background of the cathedral pictures can be understood as a response to the mosaics in the choir area of these ecclesiastical interiors; at the same time one is reminded of medieval illuminations in manuscripts. But Rita Ernst used gold and silver before she started the Progetto Siciliano: “Light can be represented with nothing so well as with gold and silver.” Indeed, those areas shimmer in a range between a dense, metallic effect and ethereal transparency, depending on the incidence of light. The carefree use of gold – in modern art a rare occurrence – links her works with gouaches by Sophie Taeuber-Arp from the first decade of the twentieth century, though Rita Ernst uses a much stricter vocabulary of forms than the Dadaist artist did. Has the tradition of the Zurich Concrete artists left its traces in Ernst’s works?
The second series of the Progetto Siciliano cycle is entitled Paradise Gardens. With these paintings Rita Ernst refers to the traditional gardens in Sicilian patios, which originated in the Islamic culture and decisively influenced life on the island between 1000 and 1200 AD. While doing research in Palermo’s archives, she discovered plans for such gardens. Again, plans are the source of inspiration for these paintings. In this series she also applies her repertoire of bars and colour fields, although here the colours are more important. The background is monochrome, often a pure colour, with the monochrome bars and colour fields hovering in front of it; this results in a multicoloured dance, which seems appropriate to the paradisiac subject. She does not follow a preconceived colour arrangement. Instead she assigns intuitively chromatic values to the individual pictorial elements as she paints them. This procedure distinguishes her fundamentally from the Zurich Concrete artists, for whom the moment of calculation is essential. Their fixed regulations permit some variation, whereas Rita Ernst is sufficiently confident to follow her intuition rather than binding guidelines. The fact that her paintings are often characterised by pure colours has much less to do with colour theory than with her preference for intense colour and contrast.
Unlike the colourful Paradise Gardens, the following series, Architettura religiosa [Sacred Architecture], is characterised by noble restraint. Here the backgrounds are white, and the colours are often reduced to silver and black. The theme of the plan is also present, but, because it is playfully treated, recedes into the background. And yet the rhythmical distribution of the coloured bars is an expression of a strict arrangement, which echoes the structure of the plan. In the Ombra [Shadow] paintings, Rita Ernst represents the architecture in fragments by applying only a part of a plan: “Architecture is merely a memory, like a shadow.” In these works one encounters her use of the technique of overpainting for the first time, which substitutes the aesthetics of rich colours with a language of subdued tones: grey for black, pale rose for pure red. Thus these works are given more depth. That effect is intensified in the latest series, Scomparsa (Disappearance]. This title is borrowed from Italian obituaries, which express death literally as a disappearance. Analogously all the pictorial elements in these works “disappear” behind a thin coat of white paint; only a few small, silver squares appear on the surface. Unlike her earlier works, in which each pictorial element retained its integrity, she now permits an overlapping of colour fields. In these works the reduction in colour is replaced by an increasingly complex structure.
Rita Ernst takes a totally different approach in the Baroque Churches series. These works in ink on paper are based on the effect of the rhythmical arrangement of black vertical bars on white without any other colour – a minimalist reduction, which is based only on the juxtaposition of light/dark and the distribution of black lines on white in an obscure order. Those who know Rita Ernst and her love of colours will be surprised at the ascetic character of these sheets.
Her preference for geometrical and orthogonal structures as well as her residence in Zwingli’s town explain the repeated association of her work with that of the Zurich Concrete artists. Her reference to architectural plans reveals that a regulated pictorial structure is an essential element in her works. This remains true even when the structure has been obscured by abstraction and fragmentation. At first sight the structure of the paintings in the Progetto Siciliano cycle seem to be related to Paul Lohse’s Konkretionen [Concretions] from the mid-1940s: Their pictorial grammar also consists of bars and squares. However, as far as her artistic viewpoint is concerned, Rita Ernst can be better compared to Verena Loewensberg, one of the Zurich Concrete artists who always took broad latitude with regard to the doctrine of orthogonality and strict rules.
The decisive difference between Rita Ernst’s art and that of the Constructivist and Concrete style is her technique of painting intuitively, guided by her mood and her subjective perception of the moment as she paints. Thus, the declaration made in 1930 by Theo van Doesburg, a Dutch painter, and a group of other authors in one of their theoretical texts on Concrete painting: “Before its realisation the work of art must be completely drafted and fully developed in one’s mind. It must not include any form prescribed by nature, sensuousness, or emotion.” But when Rita Ernst emphasises the emotional element in the painting process, she upgrades that process by not limiting creativity to the phase of intellectual conception of a work of art – a concept which degrades the physical realisation of a work to a mere mechanical process. Her pictures would not be possible without her creative intervention as she paints. With this method she maintains a high degree of freedom, refusing to be rashly categorised in a strong local tradition. Although that tradition is apparent in her work, Rita Ernst moves along its borders, without hesitating to cross them.
Martino Stierli *1974 in Zug, art critic and curator of Architecture and Design at the Museum of Modern Art in New York City
Progetto Siciliano / 2003
Rita Ernst è una frontaliera, senza per questo essere un’apolide. Da molto tempo l’artista, nata nel canton Argovia nel 1956, abita nel cuore del centro storico di Zurigo. Proprio di recente ha allestito un nuovo atelier, non lontano dal suo appartamento. Ma il raggio d’azione di Rita Ernst non si limita a uno spazio così ristretto. Il movimento verso l’esterno, il superamento delle mura cittadine di Zurigo e dei confini della Svizzera fanno parte da sempre della sua autoconsapevolezza di artista. Se negli anni Ottanta e Novanta ha trascorso gran parte del suo tempo nella sua casa in Umbria, alla fine degli anni Novanta questa è stata soppiantata da un atelier a Trapani, in Sicilia. Rita Ernst ci va in continuazione, per più settimane, in cerca della tranquillità necessaria per dipingere, per assorbire l’atmosfera dell’isola, la sua fonte di ispirazione.
La produzione artistica di Rita Ernst degli ultimi cinque anni è impensabile senza l’esperienza siciliana. Quasi per caso, nel 1997, l’artista zurighese è capitata sull’isola seguendo un nuovo percorso personale e professionale. Nel 1998 hanno avuto inizio i lavori preparatori per un ciclo pittorico, ancora incompiuto, del quale fanno parte tutte le opere realizzate da allora e al quale è dedicata la mostra allestita nella IG Halle Alte Fabrik di Rapperswil. Il titolo di questo ciclo, che ha raggiunto ormai un corpus considerevole, sottolinea l’importanza dell’isola del Mediterraneo per l’attuale produzione di Rita Ernst: Progetto Siciliano. Nello stesso tempo esso mette in risalto il carattere aperto, tendenzialmente non concluso di tale progetto, che consiste in un continuo approssimarsi e confrontarsi con la Sicilia.
Dal modo in cui si accosta al tema appare evidente che Rita Ernst non intende oltrepassare soltanto le frontiere geografiche, ma anche i confini dei generi artistici. Le opere di questo ciclo, infatti, non sono legate soltanto da un generico sfondo siciliano: durante le sue incursioni nel panorama culturale della Sicilia, l’artista si è sempre lasciata incantare dagli spazi sacri delle cattedrali normanne e delle chiese barocche. Da questa fascinazione è nata l’idea di usare le piante architettoniche delle chiese come archetipi per i propri dipinti: ecco l’impulso per il Progetto Siciliano. Fondamentale per i quadri di Rita Ernst è però la loro autonomia rispetto alle piante architettoniche che ne sono alla base: come in un palinsesto, la rappresentazione dell’architettura è appena leggibile, semmai si deduce da alcune tracce. La pittura ha preso il suo posto. E segue regole proprie, fissate dall’artista. Rita Ernst ha trasformato la raffigurazione schematica di un edificio in un dipinto autonomo che si è ampiamente emancipato dal suo punto di partenza architettonico.
Con il suo lavoro al confine tra il genere architettura e il genere arte figurativa, Rita Ernst non è sola nell’arte della seconda metà del ventesimo secolo. Gli schizzi artistici dell’architetto londinese Zaha Hadid sono stati esposti a lungo in gallerie e musei, prima che si presentasse l’occasione di realizzare uno di quegli audaci progetti. Viceversa, numerosi scultori hanno occupato lo spazio concettuale che separa scultura e architettura, per esempio Gordon Matta-Clark o Rachel Whiteread con i loro interventi su opere architettoniche già esistenti. Con i progetti “Kunst am Bau” (arte negli edifici) – anche Rita Ernst ha potuto realizzarne alcuni – si è offerta e si offre agli artisti l’occasione di replicare all’architettura attraverso un lavoro, di dialogare con essa. Il Progetto Siciliano di Rita Ernst può essere facilmente inserito in questo multiforme scambio fra generi.
In una prima fase l’artista, all’interno di uno schizzo, trasforma la pianta architettonica scelta in un sistema astratto di sottili strisce verticali, già relativamente libero rispetto al “modello”. Poi questo sistema di strisce viene trasferito su una tela dal fondo monocromo. La risultante struttura a righe richiama le opere precedenti dell’artista. La caratteristica dei lavori del Progetto Siciliano, però, consiste nel fatto che le strisce sono disposte senza eccezioni in verticale. Forse per questo, nonostante i grandi formati, tali lavori hanno un aspetto così etereo e leggero, quasi fossero riusciti a sfuggire alla dimensione orizzontale. Alle strisce sottili Rita Ernst associa un secondo livello di figure piane inserite all’interno della griglia prestabilita. Questi rettangoli monocromi creano, rispetto alla struttura di strisce di piccole dimensioni, un ordine secondario che sembra quasi fluttuare in primo piano. Le strisce verticali e i grandi campi cromatici rappresentano gli elementi essenziali della grammatica figurativa di Rita Ernst. A riprova del suo intuito artistico c’è il fatto che, pur entro strutture così rigide, l’artista riesca a inventare sempre nuove soluzioni figurative.
Il ciclo del Progetto Siciliano si suddivide in diverse serie di dipinti che partono ogni volta da premesse leggermente differenti. La prima serie nell’ambito del progetto è stata quella delle Cattedrali. Sono tutti quadri di grandi formati con fondo dorato, sul quale la struttura di strisce è riportata in nero. Solo conoscendo il modo di lavorare di Rita Ernst è ancora possibile scorgere in queste opere le piante delle cattedrali alle quali esse fanno riferimento: le strisce seguono un ordine che permette di distinguere la navata principale e quelle laterali, lo spazio del coro e l’abside. A ognuna delle sei cattedrali, inoltre, è attribuito un valore cromatico fisso, che viene rappresentato nei campi monocromi più grandi. Insieme al fondo dorato e alle strisce verticali nere, questi campi compongono una caratteristica triade di colori. Il terzo colore specifico di ogni quadro assume così un valore simbolico. Nei campi cromatici celesti del quadro sul duomo di Cefalù, per esempio, si riflette l’associazione di idee dell’artista fra la chiesa e il vicino mare. Diverso il caso di Messina: Rita Ernst collega questo luogo al caldo e al sole; di conseguenza colora i campi cromatici di giallo chiaro. Anche il fondo dorato caratteristico dei quadri con le cattedrali può essere inteso come una risposta ai mosaici presenti nelle zone del coro di questi luoghi sacri; nello stesso tempo esso ci ricorda le miniature dei manoscritti medievali. In realtà, già prima del Progetto Siciliano l’oro e l’argento svolgevano un ruolo nell’opera di Rita Ernst: “Niente meglio dell’oro e dell’argento permette di rappresentare la luce”. Effettivamente le varie porzioni del quadro passano, a seconda dell’incidenza della luce, da un effetto denso, metallico a una trasparenza immateriale. L’impiego disinvolto dell’oro – un fenomeno assai raro nell’arte moderna – avvicina Rita Ernst alle gouache realizzate da Sophie Taeuber-Arp negli anni Dieci del secolo scorso. Rita Ernst tuttavia ricorre a un vocabolario formale molto più severo di quello dell’artista dadaista. E’ la tradizione dei concretisti zurighesi ad aver lasciato le sue tracce?
La seconda serie del Progetto Siciliano è costituita dai Giardini del Paradiso. Con questi quadri Rita Ernst fa riferimento ai tradizionali giardini dei cortili interni siciliani, risalenti alla civiltà islamica che fra il 1000 e il 1200 influenzò in maniera decisiva la vita dell’isola. L’artista si è imbattuta nelle proiezioni orizzontali di questi giardini – le quali ancora una volta rappresentano il punto di partenza dei quadri – durante le sue ricerche negli archivi di Palermo. Anche in questa serie Ernst resta fedele al suo repertorio di forme fatto di strisce e campi cromatici. Ma i colori acquistano un peso maggiore: il fondo resta ogni volta monocromo, spesso con colori puri; in primo piano fluttuano strisce e campi cromatici anch’essi di un solo colore, unendosi in una sorta di girotondo policromo che sembra fatto apposta per rappresentare il paradiso. Rita Ernst non segue un sistema precostituito di distribuzione del colore: I’assegnazione dei valori cromatici ai singoli elementi del quadro avviene in maniera intuitiva, durante il processo pittorico. Questo procedimento distingue in maniera sostanziale l’artista dai concretisti zurighesi, per i quali il momento del calcolo svolge un ruolo importante. Se questi ultimi ammettono delle trasgressioni alle regole prefissate, Rita Ernst non ritiene di poter stabilire direttive vincolanti e confida piuttosto nel proprio intuito. Il fatto che comunque i quadri siano spesso caratterizzati da colori primari non ha tanto a che fare con la teoria dei colori quanto con la preferenza di Rita Ernst per le tinte forti e i contrasti.
A differenza dei Giardini del Paradiso con i loro colori vivaci, la serie seguente, Architettura religiosa, si distingue per una elegante discrezione. Qui gli sfondi sono bianchi, i colori spesso ridotti ai toni dell’argento e del nero. Anche qui è presente il tema della pianta architettonica, ma viene svolto in maniera più libera e nella percezione esso passa in secondo piano. La scansione ritmica delle strisce colorate, tuttavia, è conseguenza di una disposizione regolare che rimanda alla struttura della pianta architettonica. Nei quadri dell’Ombra l’architettura è rappresentata in maniera frammentaria, poiché Rita Ernst pone alla base di questi I avori solo una porzione di pianta: “L’architettura è ormai soltanto un ricordo, come un’ombra”. Per la prima volta interviene la tecnica della sovrapposizione, che sostituisce l’estetica del colore saturo con un linguaggio pittorico dai toni tenui: il nero diventa grigio, il rosso puro diventa rosa pallido. Nello stesso tempo i lavori acquistano profondità. Un effetto ulteriormente rafforzato con la serie più recente, Scomparsa: il titolo richiama gli annunci funebri italiani che comunicano letteralmente la “scomparsa” (la morte) di una persona. In maniera corrispondente tutti gli elementi figurativi di questi lavori “scompaiono” dietro un colore bianco sovrapposto; solo singoli quadrati argentei di piccole dimensioni affiorano direttamente sulla superficie. Se nei quadri precedenti veniva conservata l’integrità di ogni singolo elemento figurativo, qui invece Ernst ammette la sovrapposizione dei campi cromatici. Alla riduzione nell’ambito del colore corrisponde in queste opere una crescente complessità della costruzione del quadro.
Ciò non avviene, invece, nella serie delle Chiese barocche. Questi lavori a inchiostro di china su carta confidano completamente nell’effetto della disposizione ritmica di strisce verticali nere su fondo bianco, senza che entrino in gioco altri colori. Una riduzione quasi minimalista che si basa soltanto sull’opposizione chiaro-scuro, oltre che sull’impenetrabile regolarità della suddivisione dei tratti neri sulla superficie bianca. Chi conosce Rita Ernst e il suo amore per i colori rimarrà sorpreso dall’aspirazione ascetica di questi quadri. La predilezione di Rita Ernst per le strutture geometriche, ortogonali, e il suo domicilio nella città di Zwingli spiegano perché la sua opera sia sempre stata ricondotta nell’ambito dei concretisti zurighesi. In effetti, con il riferimento alle piante architettoniche l’artista dimostra l’importanza che per le sue opere riveste una costruzione del quadro soggetta a regole precise. Ciò vale anche quando con i suoi procedimenti di astrazione e con le sue frammentazioni l’artista rende illeggibili tali regole fondamentali. A prima vista, i quadri del ciclo Progetto Siciliano sembrano imparentati sul piano formale con le Konkretionen di Richard Paul Lohse della metà degli anni Quaranta: anche queste dispongono di una grammatica figurativa fatta di strisce e quadrati. Per la sua attitudine artistica, tuttavia, Rita Ernst può essere paragonata, nell’ambito del canone concretista zurighese, tutt’al più a Verena Loewensberg, che nei suoi quadri si è sempre preservata un grande spazio rispetto alla dottrina dell’ortogonalità e della regolarità.
Con la sua tecnica dell’applicazione intuitiva del colore nell’atto del dipingere, determinata dallo stato d’animo e dalla percezione soggettiva e momentanea, l’arte di Rita Ernst si distingue in maniera sostanziale dalla linea costruttivista e concretista. Nel 1930 l’olandese Theo van Doesburg, insieme ad altri autori, auspicava in un testo base della pittura concreta: “L’opera d’arte deve essere completamente progettata e sviluppata nella mente prima di essere realizzata. Essa non può contenere forme proposte dalla natura, dalla sensualità o dal sentimento”. Mettendo in evidenza l’elemento emotivo nel processo pittorico, invece, Rita Ernst rivaluta l’atto del dipingere poiché non limita la creatività al livello della progettazione intellettuale dell’opera d’arte: un atteggiamento che svilisce la realizzazione del lavoro a semplice atto meccanico. Le soluzioni figurative di Rita Ernst sono impensabili senza un intervento creativo nell’atto del dipingere. Proprio qui l’artista si riserva una grande libertà, sottraendosi così a una frettolosa classificazione entro una solida tradizione locale. Anche se questa è e resta presente: Rita Ernst si muove sul suo confine, senza temere di oltrepassarlo.
Martino Stierli *1974 in Zug, critico d’arte e curatore di architettura e design al Museum of Modern Art di New York City