Sabine Arlitt

In abstrakte Strukturen geflochtene Impressionen – Die Collage als Textstruktur / 2016

Ohne ihre Auslandsaufenthalte, ohne ihr Leben und Arbeiten auf Sizilien, wäre es für die Künstlerin Rita Ernst wohl kaum zu einer Begegnung mit dem Schaffen des Architekten Mies van der Rohe gekommen. Um diesen Bogen zu schlagen, brauchte es allerdings ein zusätzliches vermittelndes Glied. Wita Noack, die Leiterin des Mies van der Rohe Haus in Berlin, war es, die zündend wirkte. Ihr war in einer Ausstellung Rita Ernsts Werkreihe Progetto Siciliano aufgefallen. Sie wollte mehr über die Schweizer Künstlerin erfahren, die in Zürich und in Trapani auf Sizilien lebt. Sie verfolgte daraufhin deren eigenwilliges Schaffen, das sich durch einen betont persönlich gestimmten Umgang mit Ordnungssystemen auszeichnet. Am Progetto Siciliano interessierte Wita Noack vor allem, dass den einzelnen Bildern des Zyklus’ Grundrisse von Kirchen, Kathedralen, Palästen und Gärten zugrunde lagen. Sie fragte Rita Ernst schließlich ganz konkret an, ob sie sich auch vorstellen könnte, Grundrisse von Mies van der Rohe als Werkbasis zu verwenden. Die Arbeit nahm ihren Lauf. Von Beginn an hat sich eins aus dem anderen entwickelt. Doch Rita Ernst ist keine Analytikerin, sie geht nicht strategisch vor. Das alltägliche Leben mit seinen Entdeckungen und Begegnungen, mit seinen Ereignissen und Zufällen wirkt wegweisend. Nachdem ein Erdbeben ihre Wohnung zerstört hatte, verschlug es sie von ihrem ersten italienischen Lebens- und Atelierraum in Bevagna, einer seit der Antike bestehenden Stadt in Umbrien, nach Sizilien. Gute Freunde, die sie Ende der 1980er-Jahre in Rom kennengelernt hatte, boten ihr fürs Erste ein Gärtnerhäuschen auf einem sizilianischen Landsitz als neues Zuhause an. Während der ersten Wochen verfolgte Rita Ernst zuweilen Tag für Tag die Richterskala mit den seismologischen Aufzeichnungen im ebenfalls stark erdbebengefährdeten Sizilien. Mit ihrem kleinen roten Kombi fuhr sie kreuz und quer über die Insel. Eine ihrer Fahrten führte sie nach Gibellina. Das im 14. Jahrhundert gegründete Städtchen gehörte zu den Ortschaften, die nach dem schweren Erdbeben im Jahr 1968 nie wieder aufgebaut wurden. Heute gibt es einige Kilometer westlich vom alten Dorf La Nuova Gibellina.

Und das alte Gibellina? Ein Mahnmal erinnert an die zerst.rte kleine Stadt. Der italienische Maler und Bildhauer Alberto Burri (1915–1995) hatte über einen längeren Zeitraum hinweg in einer künstlerischen Aktion die Ruinen des historischen Stadtkerns mit Weißzement zubetonieren lassen. An Särge erinnern die riesigen Blöcke, unter denen die alten Grundmauern und Trümmer der einstigen Häuser begraben sind. Die gesamte mannshohe Anlage ist begehbar. Man folgt den einstigen Straßen und Gassen, man läuft den Grundriss des verloren gegangenen Gibellina berührend direkt ab. Erfahrung und das Erfahrbarmachen gehen eine lebendige Verbindung ein – basierend auf dem, was verborgen zugrunde liegt. 

Wie wäre Rita Ernsts Schaffen wohl rezipiert worden, wenn sie nicht nach Zürich, sondern in die Innerschweiz gezogen wäre, wo der Begriff der Innerlichkeit Anfang der 1980er-Jahre angesagt war? Würde das Schaffen von Rita Ernst unter anderen Prämissen wahrgenommen, wenn sie im Jahr 2013 an der Ausstellung .Rhythm in it. Vom Rhythmus in der Gegenwartskunst. im Aargauer Kunsthaus vertreten gewesen wäre?

Wie ein monumentaler Schildkrötenpanzer wirkt Alberto Burris Intervention aus der Ferne. In Gedanken könnten sich die geschlossenen Zementbrocken in offene Gefäße transformieren. Wie in den Bildern von Rita Ernst legen sich Assoziationen, körperlich-haptische Erfahrungen, Empfindungen und Erinnerungsbilder immer wieder von Neuem übereinander, sie überschneiden und verdichten sich. Erstarrte Geschichte geht derart in einer imaginierten Gleichzeitigkeit in geschichtete Augenblicksmomente über. Das collagenhafte Miteinander setzt Fragmentiertes in Beziehung zueinander. Laut mehrerer Legenden soll der Rücken einer Schildkröte als Fundament für neu geschaffenes Leben gedient haben. Rita Ernst nimmt unmittelbar ungefiltert, dabei gleichermaßen fokussierend wahr. Es sind keine gedanklich vorgefassten Voraussetzungen, denen sie folgt. Sie greift auf und verrückt intuitiv, sie handelt reaktiv, nicht losgelöst selbst produktiv. Sie stützt sich auf Vorgaben in ihrem gestalterischen Tun, das sich in entscheidendem Maß in Variationen und in einem Denken in Serien entfaltet und bewusst anti-hierarchisch angelegt ist.

Es bietet sich an, vom Kosmos der Rita Ernst zu sprechen, einem Kosmos, dessen Funktionsweise im Kontext einer raumhaltig-fluktuierenden Flächenverspannung Assoziationen an einen Webstuhl mit Schuss- und Kettfäden, Zettelbaum und Lochkarten aufkommen lässt. Das Prinzip des Verknüpfens kann als Anschauungshilfe dienen, um den Umwandlungs- und Übersetzungsprozess zu beschreiben, den die verschiedensten medialen Dateneinflüsse erfahren. Auch Gefühle liefern Daten, genauso wie Klänge, Gerüche oder Lichtsituationen. Rita Ernsts Bilder verströmen ein Klima. 

„Es war nie mein Ziel, eine geometrisch-konstruktive Künstlerin zu sein,“ hielt Rita Ernst einmal fest. „Aber mich haben immer schon Rhythmen wie Seismogramme, Herzkardiogramme, Musikrhythmen interessiert. Oder Strukturen, von der Natur gegebene oder durch Menschenhand geschaffene. Ordnungen zu betrachten, hat mich immer fasziniert: Ameisen, die Verkehrsflüsse, Wellen oder Vögel im Flug. Wie viele Wäscheklammern hängen an der Leine, wie viele verschiedene Farben sind es, wie kann man sie einander zuordnen?“

Begräbnisstätten, Setzkastenmodule und Grundrisse, aber auch der Schildkrötenpanzer tragen eine Affinität zum Raster in sich. Rita Ernst ist dem Raster als Ort der Verortung von Beginn an treu gewesen, doch wird sich über die Jahre eine entscheidende Wandlung im Umgang mit dem Raster in ihrem Werk niederschlagen. Potenzialität im Zusammenspiel mit Struktur und Systemgeschehen wird das Rasterverständnis als generatives Ordnungsprinzip in den Vordergrund rücken und dadurch dimensionserweiternd wirken. Synkretistische Momente und Strukturen öffnen dem Denken neue Perspektiven. Auch das Ornamentale kann als formales Ordnungsprinzip gesehen werden. In den Modalitäten des Organisierens können Ornamente bildliche Wirkung entfalten. Nicht in Zürich, gern als Stadt der Konkreten bezeichnet, besuchte Rita Ernst die Kunstgewerbeschule, es zog sie nach Basel. Dort wurde sie vom innovativen Auftritt des noch unbekannten Amerikaners Sol LeWitt überrascht. Er zeigte 1975 in der Kunsthalle Basel sein grafisches OEuvre und die berühmt gewordenen Incomplete Open Cubes. Die Mannigfaltigkeit der Strukturen und die Relativierung der Orientierung in der Realität durch unterschiedliche Ordnungsmöglichkeiten hinterließen einen bleibenden Eindruck bei der jungen Studentin. Für einen weiß gepunkteten schwarzen Stoff, den sie mit schwarzen Perlen bestickt hatte, erhielt Rita Ernst das Eidgenössische Stipendium für angewandte Kunst. Es folgten Atelieraufenthalte in Paris und New York und Experimente mit Schattenformen. Rita Ernst inszenierte den Lichteinfall variantenreich und spielte mit der Unberechenbarkeit des nicht zu steuernden Wärmeeinflusses, was ein eigenes Vokabular auf der Basis deformierter geometrischer Elemente hervorbrachte.

Aneignung durch Transformation und Verfremdung lenkt ihr Tun von den Anfängen bis heute. Spielerisch lösen sich Elemente, um als verwandelte Fragmente ihren Platz in einem imaginären Raum mit Erdhaftung zu suchen. Die Bilder tendieren zu offenen Choreografien als Gleichnisse energetischen Austauschs. Von Anfang an suchte Rita Ernst, ihre Werke mehrdimensional auszurichten, weniger perspektivisch als vielmehr modulierend sinnlich und sprachlich konnotiert.

„Konzeptuelle Künstler sind eher Mystiker als Rationalisten. Sie kommen auf Schlüsse, zu denen die Logik nicht gelangen kann.“  Sol LeWitt (aus seinen 1969 formulierten „Sätzen über konzeptuelle Kunst“) 

Zürich ist auch die Stadt von Dada. 

Bevor sich Rita Ernst von ihrem Geburtsort Windisch nach Rom aufmachte, begleitete sie ihren Vater, einen Steinbildhauer, in die Klosterkirche Königsfelden zur Arbeit. Elf weltberühmte hochgotische Chorfenster beherbergt die Kirche. Der Lettner, die durchbrochene Trennwand zwischen Chor- und Gemeinderaum, musste rekonstruiert und einige Gedenksteine sollten restauriert werden. Der Vater stand häufig im Dienst der Überlebenden für die Toten. Die Tochter drängt es nach Farbe, Leben und Licht. 

Durchlässigkeit weitet die Grenzen

Wechselnde Behausungen haben den Entwicklungsgang von Rita Ernst wegweisend geprägt. Sie hallen in ihren Werken überlagernd nach und sind gleichzeitig zeitübergreifend präsent. Ihr Schaffen geht wesentlich aus solchen Erlebnisräumen und Empfindungsspeichern hervor, die sie in sich trägt. Das collagenhafte Vorgehen ihrer Bildbauweise entpuppt sich mehr und mehr als kongeniales Ausdrucksmedium. Vom Gärtnerhäuschen zog sie in eine Atelierwohnung mit Meerblick in Trapani. Die Begehung von Alberto Burris Mahnmal hatte tiefgreifende Spuren bei Rita Ernst hinterlassen, was ihr erst viel später bewusst werden wird. Die Begegnung mit Il Cretto erweist sich im Rückblick als Initialereignis, im Anschluss setzte die Auseinandersetzung mit den Architektur- und Gartengrundrissen ein. Die für Rita Ernst charakteristische Vorgehensweise ihres bis dahin realisierten Schaffens geschah im Wesentlichen auf der Basis eines Baukastenprinzips. Sie hatte über mehrere Jahre hinweg ihr eigenes Formenvokabular entwickelt, ihren eigenen Regelkanon erarbeitet, ihre eigenen Systeme aufgebaut, ihre eigenen Berechnungsschemen fixiert. Es war ein Kreisen in immer stärker empfundener Enge. Die Auseinandersetzung mit vorgefundenen, „fremden“, Ordnungen wurde zu einem Befreiungsschlag. Rita Ernst sammelte Grundrisse aus Büchern und Reiseführern. Sie besuchte einzelne Bauwerke aufgrund solcher Grundrisse, die auf sie anregend gewirkt hatten. Oder sie besuchte Kirchen und suchte anschließend nach den zugehörigen Grundrissen, wenn sich in den Räumen etwas ereignet hatte, das sie berührte. Raum für Gestaltfantasie tat sich auf und löste den Wunsch nach einer modifizierten Vorgehensweise aus. Rita Ernst liest den architektonischen Grundriss nicht als gesetzten Plan. Sie reagiert rein visuell. Der Grundriss ist für sie eine Wirklichkeit wie eine Lichteratmosphäre oder eine Ansammlung von Zitronen auf einem Markt. Im Grundriss interessieren sie vor allem Proportionen und sie horcht das Plangefüge gleichsam auf sein Schwingungspotenzial hin ab. Auf darüber gelegten Transparentpapieren hält sie Teilauszüge fest, sie markiert Kumulationspunkte und setzt ihre eigenen Akzente. Sie sucht nach einem persönlichen Maß und überblendet Maßvorgaben.

Rita Ernst lässt in ihrer Malerei Empfindungen zum Bild werden. Die Choreografie der geometrischen Bildelemente, die sich eröffnenden Zwischenräume und die Farbaktivitäten münden in eine Art Frequenzgemeinschaft. Malend ereignet sich die Geste einer selbstporträthaften Manifestation. Auf zahlreichen Atelieraufnahmen, die die Künstlerin vor einer eigenen Arbeit zeigen, fallen die Korrespondenzen zwischen Kleiderhülle und Bilderscheinung auf. Kommunikation steht im Raum und man glaubt zu spüren, dass Rita Ernst in ihren Bildern ihre ästhetische Heimat kultiviert und daran existenziell reift, was mit einer Annäherung an sich selbst gleichzusetzen ist. Größtmögliche Intimität paart sich mich größtmöglicher Offenheit. Die Bilder werden zu einem lebendigen Gegenüber und vermitteln das existenzielle Bedürfnis, im Schönen Halt zu finden. Eine neue Behausung, eine neue Wohnstätte. Es ist wiederum der Austausch der Kulturen, wie bereits auf Sizilien, der Rita Ernst wie ein Lebenselixier in Tunesien infiziert. Die Fondazione Orestiadi di Gibellina führt als Zweitsitz das Kulturzentrum Dar Bach Hamba in der Medina von Tunis. Hoch oben über einem Innenhof mit einem Brunnen hatte Rita Ernst eine Arbeitsstätte auf Zeit. Sie studierte die fein ausbalancierte, vielseitig beeinflusste islamische Architektur und den ornamentalen Reichtum der tunesischen Wand- und Bodenfliesen. Häufiges Teetrinken veränderte das Zeitgefühl. Aromen vermischten sich. Mit prachtvollen Kacheln ausgelegt war bereits der Boden in ihrem Atelier in Trapani.

„Vielleicht bin ich katholischer, als es mir bewusst ist.“

Die Poesie der Struktur wehrt sich nicht gegen den romantischen Anflug. Eine Kultwand darf eine Kultwand sein. Rita Ernst kombiniert in aufeinander geschichteten Transparentpapieren Auszüge aus Grundrissplänen mit ausgewählten Partien islamischer Muster. Die verschiedenen Ordnungsstrukturen durchdringen sich in ihren Collagezeichnungen. Waagrechte und Senkrechte treten in einen Austausch mit verschachtelten Liniengeflechten, Bogenformen, Sternen, Vielecken und Kreisen. In den Collagearbeiten treffen auch verschiedene Materialien aufeinander. Es begegnen sich Tusche, Acrylfarbe und silbrig reflektierende Folienstücke.

Eine Art dreilagige Strukturiertheit ist auch in der Medina von Tunis mit ihrem erlebnisreichen räumlichen Ineinanderfließen wechselnder Gegebenheiten auszumachen. Die Wasserflächen sind Spiegelflächen, die bei Tag Farben und Muster reflektieren, bei Nacht den Sternenhimmel auf die Erde holen. Linien bewegen sich in Rita Ernsts Collagen in die verschiedensten Richtungen und bringen dadurch eine wie schwebend anmutende, richtungsungebundene Räumlichkeit hervor. Bilden die Transparentpapiere bei der Collage das Werk selbst, so dienen sie in der Malerei als Arbeitsinstrument. Die Handhabung der Transparentpapiere lenkt den Bildinhalt entscheidend. Rita Ernst nutzt für ihre Malerei oft gleichzeitig mehrere, mit den Auszügen ihrer intuitiv erfassten Grundrissrhythmen markierte Transparentpapiere, um neue, selbst initiierte strukturelle Überlagerungen und Strukturverschiebungen zusätzlich aktiv werden zu lassen. Zudem geht sie bei ihrer Malarbeit gleichsam collagierend vor. Sie dreht und spiegelt einzelne Papiere direkt auf der Leinwand. Wie sich das einzelne Werk entwickelt, was das einzelne Werk schließlich zur Entfaltung bringt, geschieht allerdings einzig und allein auf der Leinwand und entscheidet sich im bildnerischen Prozess. Umrisslinien werden betont, angelegte Strukturen unberücksichtigt gelassen, Schnittmengen hervorgehoben, Linien verdoppelt oder halbiert. Die Dichtegrade ändern sich, die Aura, – so ist man versucht zu sagen. 

Heinz Teufel war ausgebildeter Schaufenstergestalter und wurde zu einem der international renommiertesten Galeristen für konkrete Kunst. Gerne hätte er eine Ausstellung mit der Französin Aurélie Nemours, der Britin Bridget Riley und der Schweizerin Rita Ernst realisiert. Diesen Plan konnte er nicht mehr umsetzen. 

Ludwig Mies van der Rohe arbeitete in seiner Jugend vier Jahre lang als Stuck- und Ornamentzeichner, bevor er seinen Weg hin zu einem der bedeutendsten Architekten der Moderne einschlug. Vor allem die innovativen Raumschöpfungen seiner Villen und Einfamilienhäuser und besonders die einzigartige Architektur des Barcelona Pavillons sind beredte Zeugen eines Raumbewusstseins, das von einem übergeordneten Aufgehoben-Sein handelt. Er schenkte dem Grundriss Freiheit. Rita Ernst imaginiert ihre Vision einer sinnlichen Kontaktnahme mit dem Grundriss in mehreren Bildserien.

Die Aargauerin Emma Kunz, Tochter armer Handweber, war eine Heilpraktikerin, Zeichnerin und Malerin. Das Schaffen dieser eigenwilligen Frau, deren Zeichnungen ausgependelten Energieströmen folgten, beeindruckte Rita Ernst. In die Liste der Wohnstätten reiht sich auch ein Kloster ein, kein geringeres als das Benediktinerinnenkloster St. Johann in Müstair, das wie die Medina von Tunis zu dem UNESCO-Weltkulturerbe zählt. Als Mönchskloster gegründet, ist das Kloster in Müstair seit dem 12. Jahrhundert ein Frauenkonvent. Einiges dürfte sich dadurch verändert haben. Rita Ernst bekam die Gelegenheit, einige Zeit in einem Gästezimmer zu verbringen. In einer Welt der Gänge und Gemäuer hat Rita Ernst ihren Blick auch nach oben gerichtet. Eine schwarz eingerahmte weiße Kassettendecke mit Vertiefungen weckte ihr Interesse. Doch erst über den Umweg des fotografischen Abzugs sollte die Deckenkonstruktion zum Auslöser, ja Sprungbrett für eine neue Bilderserie werden. Der Kontrast könnte kaum größer ausfallen: zum einen die Statik klösterlicher Gefasstheit, zum andern eine bis anhin ungekannte Dynamik in der Werkentwicklung von Rita Ernst. Schräge Linien jagen erstmals gleich einer Sprengladung durchs Bildgeschehen. Durch die fotografische Verzerrung war der Eindruck stürzender Linien entstanden, welche die massive, grafisch markante Deckenkonstruktion geradezu aus den Angeln zu heben schienen. Eine Skelettstruktur sprengte die Geschlossenheit und ließ den Fluchtpunkt, die Fluchtpunkte im Unermesslichen nur mehr erahnen. 

Zelte sind Architekturnomaden.

Weite eröffnet sich. Konstruktive Weite. Konstruktiv dabei nicht auf Konstruktion bezogen, sondern auf die Erhaltung, Stärkung und Erweiterung von Bestehendem gerichtet. 

Die Kontraste bewegen sich in einem oszillierenden Aufeinander-Bezogen-Sein.

Der Raum als Membran

Vor und nach ihrem Gastaufenthalt im Kloster beschäftigte sich Rita Ernst mit den Gebäudegrundrissen von Mies van der Rohe. Ihr Schaffen wird in diesem Zeitraum von einer nachhaltigen Wandlung erfasst. Schon einige Jahre zuvor hatte sie zahlreiche Arbeiten mit weißer Farbe übermalt, damals gleichsam einen Schleier über das bereits als Bild Zugrundeliegende, die malerisch transformierten Grundrisse, gelegt. Der Eindruck einer bewusst initiierten Zeitebenen-Verschiebung ging damit einher. Rochaden schienen sich auf einer Metaebene zu ereignen, in der Folge wurden einzelne Positionen als Echo auf dem Spielfeld verrückt, ja gänzlich zum Verschwinden gebracht. Die intensiven Farben, die Verwendung gefunden hatten, wurden zurückgebunden. Das Verschleiern diente der persönlichen Distanzgewinnung, in einem weiteren Sinn und privaten Deutungskontext auch als eine Art Trauerflor. Wieder hatte ein konkretes Ereignis die Erscheinungsweise der Bilder beeinflusst. Das Licht wirkt gleichnishaft als Stimmungsbarometer. Schwarz, Weiß und ein metallisches Grau bestimmen in Kombination mit Kupfertönen zahlreiche Arbeiten des Mies van der Rohe-Projekts. Vielleicht war es der romantische Teil im Wesen von Rita Ernst, der sie spüren ließ, dass ihre assoziative Farbwahl vorrangig auf die rationale Ästhetik der Persönlichkeit Mies van der Rohes ausgerichtet gewesen war, als sie sich für einen Rückzug auf Zeit entschloss. Vielleicht war es auch die Einladung zur Meditation selbst, die gerade von der Stille und gesteigerten Reduktion des Barcelona Pavillons ausging, der das Bedürfnis nach klösterlicher Ruhe und Einkehr in ihr weckte. Gesteigerte Raumerfahrung löste eine intensivierte Reflexion von Raum aus. Rita Ernst ist Malerin. Und Malerin will sie sein.

statt Bauhaus – bau’ dein Haus

Ein weiterer Zyklus zu Mies van der Rohe entsteht, kleinformatiger sind die ersten Bilder dieser Serie mit dem Titel Spazio. Wie bereits bei der malerischen Auseinandersetzung mit der historischen Decke bilden eigene fotografische Aufnahmen die Basis. Rita Ernst hielt Licht-Schatten-Situationen im Haus Lemke fest, dem letzten von Mies van der Rohe in Deutschland entworfenen Wohnhaus vor seiner Emigration in die USA. Was oben und unten, was innen und außen ist, kann in den Bildern nicht mehr entschlüsselt werden. Rita Ernst ist daran, sich zunehmend von den Grundrissen zu verabschieden. Die Zeit ist reif, die Auflösung der Begrenzung auch im eigenen Schaffen weiter voranzutreiben. 

Ein Bilderschaffen wie ein Entwicklungsroman

Metamorphose der Grundierung

Dein Lachen
Nimm mir das Brot weg, wenn du
es willst, nimm mir die Luft weg,
aber lass mir dein Lachen …
(Pablo Neruda, Dein Lachen, Gedichtanfang in einem Werktagebuch von Rita Ernst)

Sabine Arlitt *1956, lebt in Zürich. Studium der Germanistik, Kunstgeschichte und Europäischen Volksliteratur.

Impressions woven into abstract structures – The collage as textual structure

Were it not for her stays abroad, were it not for her living and working in Sicily, it is unlikely that the artist Rita Ernst would have encountered the work of the architect Mies von der Rohe. An additional facilitating link was required, however, in order to form this arc. Wita Noack, the director of the Mies van der Rohe Haus in Berlin, sparked off this encounter. She had been struck by Rita Ernst’s series of works Progetto Siciliano at an exhibition. She wanted to find out more about the Swiss artist, who lives in Zurich and in Trapani, Sicily. She subsequently followed Ernst’s unconventional creativity, which is characterized by an emphatically personal dealing with ordering systems. What interested Wita Noack about Progetto Siciliano above all was that the individual images of the cycle are based on floor plans of churches, cathedrals, palaces, and gardens. Finally she asked Rita Ernst quite concretely if she could imagine using floor plans by Mies van der Rohe as a basis for her oeuvre. The work took its course. One thing developed out of another from the start. But Rita Ernst is no analyst; she does not proceed strategically. Everyday life with its discoveries and encounters, its events and contingencies, points the way. After an earthquake destroyed her apartment, she made the move from her first Italian home and studio in Bevagna, a town in Umbria that dates back to Antiquity, to Sicily. Good friends, whom she had met in Rome at the beginning of the 1980s, offered her a temporary home in a gardener’s lodge on a Sicilian estate. During the first weeks, occasionally day after day, Rita Ernst monitored the Richter scale with the seismological records in Sicily, which is equally strongly susceptible to earthquakes. She drove up and down the island in her little red estate wagon. One of her trips took her to Gibellina. The little town, founded in the 14th century, was one of the localities that were never rebuilt following the serious earthquake in 1968. Today, La Nuova Gibellina is located a few kilometers to the west of the old village.

And the old Gibellina? A memorial stands to the destroyed little town. Over a lengthy period, the Italian painter and sculptor Alberto Burri (1915–1995) had the ruins of the historical town center filled in with white cement. The gigantic blocks, beneath which the foundation walls and rubble of the erstwhile houses are buried, are reminiscent of coffins. The entire man-high construction can be walked on. One follows the former streets and lanes, one movingly walks right along the ground plan of the lost Gibellina. Experience and experience-creation enter into a lively association – based on what lies concealed underneath.

How might Rita Ernst’s creative output have been received had she not moved to Zurich, but to the interior of Switzerland, where the concept of introspection was the order of the day at the start of the 1980s? 

Would the creative output of Rita Ernst be perceived under different premises if she had been represented in 2013 at the exhibition .Rhythm in it. Vom Rhythmus in der Gegenwartskunst. at the Aargauer Kunsthaus gallery?

From a distance, Alberto Burri’s intervention looks like a monumental tortoise shell. Notionally, the closed chunks of cement could transform themselves into open receptacles. As in Rita Ernst’s images, associations, physical-haptic experiences, feelings, and remembered pictures repeatedly overlay one another again, they cut across one another and condense. In such a manner, ossified history transitions in an imagined simultaneity to layered moments. The collage-like coexistence sets fragmentary elements in relation to one another. According to multiple legends the back of a tortoise is supposed to have served as the foundation for newly created life. Rita Ernst’s perception is directly unfiltered, with an even focus at the same time. She follows no notionally preconceived prerequisites. She picks up and displaces intuitively, she acts reactively, not semi-detachedly, even productively. She draws on specifications in her creative activity, which unfolds to a decisive extent in variations and serial thinking, and takes a deliberately anti-hierarchical approach. It is appropriate to speak of the cosmos of Rita Ernst, a cosmos whose operation in the context of a voluminously fluctuating surface tension prompts associations with a loom with warp and weft and warp beam, and with punch cards. The principle of linking can serve as a viewing aid, in order to describe the transformation and translation process experienced by the widest variety of media-based data influences. Even emotions deliver data, exactly as sounds, odors, or light situations do. Rita Ernst’s images exude a climate. 

“It was never my aim to be a geometrically constructive artist,” Rita Ernst once declared. “But I have always been interested in rhythms such as seismographs, cardiographs, music rhythms. Or structures, provided by nature or created by human hand. I have always been fascinated by observing orderings: ants, traffic flows, waves, or birds in flight. Such as, how many clothes pins are hanging on the line, how many different colors are they, how can they be matched with one another?”

Burial grounds, letterpress drawers, and floor plans, but also the tortoise shell have an inherent affinity to the grid. Rita Ernst has remained true to the grid as a place of placing from the start, but as the years pass her oeuvre reflects a decisive transformation in dealing with the grid. Potentiality, in interplay with structure and system events, shifts the grid concept as a generative ordering principle into the foreground and, as a result, has a dimension-expanding effect. Syncretic moments and structures open up new perspectives on thinking. Even the ornamental can be viewed as a formal ordering principle. In the modalities of organizing, ornaments can unfold a figurative effect. 

It was not in Zurich, popularly described as the city of the Concretists, that Rita Ernst attended applied arts school; circumstances took her to Basel. There she was surprised by the innovative appearance by the still unknown American Sol LeWitt. He showed his graphic oeuvre and the now famous Incomplete Open Cubes in 1975 at Kunsthalle Basel. His great structural diversity and use of different ordering possibilities in order to relativize orientation in reality left a lasting impression on the young student. For a white-dotted black fabric, which she had embroidered with black pearls, Rita Ernst received the Swiss Federation applied arts scholarship. There followed studio stays in Paris and New York and experiments with shadow shapes. Rita Ernst staged incidence of light in a richly varied manner and played with the unpredictability of this uncontrollable warming influence; this procedure gave rise to her own vocabulary based on deformed geometric elements. Appropriation by means of transformation and alienation guides her activity from the beginnings to the present day. Playfully, elements come loose in order to seek their place as transformed fragments in an imaginary, earth-bound space. The images tend towards open choreographies as allegories of energetic exchange. From the beginning, Rita Ernst sought to orient her works multi-dimensionally: not so much in terms of perspective as in terms of modulating sensuality and linguistic connotation.

“Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.” Sol LeWitt (from his “Sentences on Conceptual Art” formulated in 1969)

Zurich is also the city of Dada.

Before Rita Ernst set off from her hometown Windisch for Rome, she accompanied her father, a stone sculptor, to work in the K.nigsfelden monastery church. The church is home to eleven world-famous high Gothic choir windows. The rood screen, the latticed partition between choir and congregation area, needed to be rebuilt and a number of memorial stones were to be restored. The father was often at the service of the surviving on behalf of the dead. The daughter felt an urge for color, life, and light.

Porosity broadens the boundaries

Alternating dwellings have characterized the developmental course of Rita Ernst in a guiding manner. Overlapping one another, they echo in her works and are simultaneously present across time. Her creative output essentially develops from such experiential spaces and sensation stores as she carries within her. The collage-like process of her visual construction technique more and more proves to be a congenial expressive medium.

From the gardener’s lodge she moved into a studio apartment with an ocean view in Trapani. Her walk on Alberto Burri’s memorial had left deep traces in Rita Ernst, something that she would become aware of only much later. In retrospect, her encounter with Il Cretto shows itself to be the initial event; following it, her confrontation with architectural and horticultural layouts began. Rita Ernst’s manner of proceeding for her creative work hitherto had essentially been based on a modular principle. For several years, she had developed her own vocabulary of forms, her own canon of rules; she had constructed her own systems, established her own calculation schema. She felt that her oeuvre was developing in ever decreasing circles. Confrontation with found, .foreign. orderings struck a blow for liberation. Rita Ernst collected floor plans from books and travel guides. She visited individual buildings on the basis of such floor plans that had had a stimulating effect on her. Or she visited churches and then looked for their associated floor plans when something had occurred there that moved her. Space for creative imagination opened itself up and triggered the desire for a modified manner of proceeding. Rita Ernst does not read the architectural floor layout as an established plan. She reacts purely visually. For her, the floor plan is a reality like a light atmosphere or a pile of lemons on a market. The primary elements of interest, to her, are proportions, and she auscultates the plan structure, so to speak, for its vibratory potential. On sheets of tracing paper laid on top she records partial extracts, she marks accumulation points and sets her own course. She seeks a personal dimension and fades out measuring specifications. In her painting Rita Ernst causes sensations to become visual. The choreography of the geometric image elements, the gaps that open up, and the color activities result in a kind of shared frequency. The gesture of a self-portrait-like manifestation is performed in painting. In numerous studio shots that show the artist in front of her own work, the correspondences between garments and visual phenomenon are striking. Communication seeks completion and one believes that one senses how Rita Ernst cultivates her aesthetic home in her images and existentially matures in the process; this may be equated with a reconciliation with oneself. Greatest possible intimacy is coupled with greatest possible openness. The images become a living counterpart and convey the existential need to find a foothold in beauty.

A new dwelling, a new place of residence. It was again the dialog of cultures, as already in Sicily, that infected Rita Ernst like a life elixir in Tunisia. The Fondazione Orestiadi di Gibellina manages, as a subsidiary office, the Dar Bach Hamba cultural center in the medina of Tunis. Up high, overlooking an inner courtyard with a fountain, Rita Ernst had a temporary workplace. She studied the finely balanced, diversely influenced Islamic architecture and the ornamental richness of Tunisian wall and floor mosaics. Frequent tea-drinking altered the sense of time. Aromas blended with one another. Even the floor in her studio in Trapani had been laid out in splendid tiles.

“Perhaps I’m more Catholic than I realize.”

The poetry of the structure holds up no resistance to the romantic streak. A cultic wall can be a cultic wall.

On sheets of tracing paper layered on top of one another, Rita Ernst combines extracts from floor layouts with selected sections of Islamic patterns. The various ordering structures interpenetrate in her collage drawings. Horizontals and verticals enter into a dialog with nested interweaving lines, arc shapes, stars, polygons, and circles. Various materials also encounter one another in the collage works: India ink, acrylic paint, and silvery pieces of foil. A kind of three-layered structuredness can also be made out in the medina of Tunis with its eventful spatial merging of alternating realities. Expanses of water are mirrored surfaces, reflecting colors and patterns by day, bringing the starry sky to earth by night. In Rita Ernst’s collages lines move in the most diverse directions and as a result give rise to a floatinglooking, directionless spatiality. While sheets of tracing paper in the collage constitute the work itself, in painting they are used as a tool. The manner in which the tracing paper is handled steers the visual content decisively. For her painting, Rita Ernst often simultaneously uses multiple sheets of tracing paper, marked with the extracts of her intuitively realized floor plan rhythms, in order to allow new, self-initiated structural overlayerings and structural shifts to become active as well. Additionally, when painting, she proceeds in a collageing manner, so to speak. She rotates and mirrors individual sheets directly on the canvas. How the individual work develops, what the individual work ultimately brings to unfoldment, nevertheless occurs solely and uniquely on the canvas and is decided during the creative process. Outlines are emphasized, laid-out structures left unconsidered, intersections picked out, lines doubled or halved. Degrees of density alter, the aura, – as one is tempted to say.

Heinz Teufel was a trained window dresser and became one of the most internationally renowned gallery owners for concrete art. He would gladly have realized an exhibition with the Frenchwoman Aurélie Nemours, the Briton Bridget Riley, and the Swiss Rita Ernst. It was a plan that was to remain unfulfilled.

Ludwig Mies van der Rohe worked for four years during his youth as a plaster and ornament draftsman, before embarking on his path to becoming one of the most significant architects of the modern age. The innovative spatial creations of his villas and detached houses above all, and the unique architecture of the Barcelona Pavilion in particular, are eloquent witnesses of a spatial awareness that treats of a superior state of elevation. He bestowed the floor plan with freedom. Rita Ernst imagines her vision of sensory contact with the floor plan in several image series.

The Aargau, Switzerland, artist Emma Kunz, daughter of poor manual weavers, was a healer, draftswoman, and painter. The creative output of this self-willed woman, whose drawings followed oscillated energy flows, impressed Rita Ernst. The list of residences also includes a convent, none less than the Benedictine convent of St. John in Müstair which, like the medina of Tunis, counts among UNESCO’s World Heritage Sites. Founded as a monastery, the Müstair site has been a convent since the 12th century. A number of things are likely to have changed as a result. Rita Ernst received the opportunity to spend some time in a guest room.

In a world of corridors and walls Rita Ernst also directed her gaze upward. A black-framed white coffered ceiling with recesses awakened her interest. But it was only via the detour of the photographic print that the ceiling construction was to become the trigger, indeed springboard for a new series of images. The contrast could hardly be greater: on the one hand, the stasis of monastic composure; on the other, a previously unknown dynamic in the development of Rita Ernst’s oeuvre. For the first time, oblique lines shoot, like a payload, through the pictorial events. Through the photographic distortion arose the impression of toppling lines, which appeared virtually to lift the massive, graphically striking ceiling design out of its corners. A skeleton structure burst open the homogeneity and left only a faint hint of the vanishing point, the vanishing points, in the vastness.

Tents are architectural nomads.

Vastness opens up. Constructive vastness. Constructive with reference not to design, but to the maintenance, reinforcement, and expansion of what exists.

Contrasts range in an oscillating state of relating-to-one-another.

The space as membrane

Prior to and after her stay as a guest at the convent Rita Ernst dealt with the building floor plans of Mies van der Rohe. Her creative work was seized during this period by a lasting transformation. Already, a number of years previously, she had overpainted numerous works with white paint; had laid, so to speak, a veil over the painterly transformed floor plans that were already the basis of her images. This was accompanied by the impression of a deliberately initiated shift in temporal planes. Switch-overs appear to occur on a meta-level; subsequently, individual positions were shifted on the playing field as an echo, were indeed caused entirely to vanish. The intensive colors that had found use were tied back. The veiling served personal achievement of distance; in a broader sense, and in a private interpretive context, also as a kind of black crape. Again, a concrete event had influenced the images’ appearance. Light functions allegorically as a barometer of mood.

Numerous works in the Mies van der Rohe project are determined by black, white, and a metallic gray in combination with copper tones. Perhaps it was the romantic part of Rita Ernst’s essence that caused her to sense that her associative choice of colors had been focused primarily on the rational aesthetic of Mies van der Rohe’s personality, when she decided to take a temporary retreat. Perhaps it was also the invitation to meditation itself, which emanated precisely from the silence and heightened reduction of the Barcelona Pavilion, that awakened in her the need for monastic peace and withdrawal. Heightened spatial experience triggered an intensified reflection on space. And she wanted to be a painter.

Instead of Bauhaus – build-your-house

A further cycle on Mies van der Rohe arose; the first images of this series bearing the title Spazio are of a smaller format. As already during the painterly confrontation with the historical ceiling, the basis is formed by a number of photographic shots. Rita Ernst recorded light-and-shade situations in Haus Lemke, the last residential house designed by Mies van der Rohe in Germany before his emigration to the USA. What is above and below, inside and outside, can no longer be deciphered in the images. Rita Ernst is in the process of departing more and more from floor plans. The time has come to further advance the dissolution of the boundary in her own creative work as well.

A pictorial output like a coming-of-age novel

Metamorphosis of the primer

Your laughter
Take bread away from me, if you
wish, take air away,
but do not take from me your laughter …
(Pablo Neruda, Your Laughter, first lines of a poem in a work diary of Rita Ernst)

Sabine Arlitt *1956, lives in Zurich. Studied German language and literature, art history and European folk literature.